Ecran total Le Quotidien

Carole Lambert (Windy Production) a produit deux films présents en sélection officielle cette année à Cannes. Le premier, Mémoire de Fille de Judith Godrèche, était présenté en sélection Un certain regard. Il s'agit d'une adaption du livre éponyme d'Annie Ernaux. Le second, Sanguine, de Marion Le Corroller, a été montré en Séance de minuit. Il s'agit d'un body horror traitant des pressions professionnelles que subissent les jeunes.

Cette année, vous avez deux films sélectionnés à Cannes. Comment décririez-vous cette édition pour vous et votre société ?

C’est une année exceptionnelle pour Windy, avoir deux films en sélection officielle, c’est incroyable. J’ai vécu tellement d’émotions de cinéma à Cannes comme nulle part ailleurs. Ces salles de projection sont magiques : l’atmosphère, l’ambiance, on a l’impression d’être au cœur de la matrice, il y a toujours énormément d’émotion. Montrer Sanguine en Séance de minuit, dans la salle Lumière, était un immense cadeau. D’autant plus qu’il y a eu une superbe réception, l’ambiance était folle, c’était la première fois que l’on montrait le film, on s’en souviendra toute notre vie. Pour la projection de Mémoire de fille, à Un certain Regard, nous avons eu la chance d’avoir la présence d’Annie Ernaux. C’était extrêmement émouvant de voir le film à ses côtés, entourés de toute l’équipe du film.

Pourquoi avoir voulu prendre part à ce projet de “Mémoire de fille”, adapté du livre d’Annie Ernaux et réalisé par Judith Godrèche ?

La voix de Judith Godrèche dans le cinéma français est essentielle. Dans le prolongement de notre collaboration avec Marc Missonnier sur Le Consentement de Vanessa Filho, assez naturellement, on a eu envie d’accompagner Judith dans cette adaptation moderne et nécessaire d’Annie Ernaux.

Comment s’est passée la rencontre avec Judith Godrèche ?

Un jour, j’ai reçu un appel de Judith Godrèche, qui souhaitait me rencontrer et me faire lire son scénario. Nous nous sommes rencontrées en décembre, puis nous avons tourné neuf mois plus tard. Cela a été très rapide ! C’est un film qui s’est fabriqué à l’énergie, dans une urgence, un mouvement, il avait besoin d’exister maintenant.

Il semblerait que l’œuvre d’Annie Ernaux soit inépuisable. Il y a eu un certain nombre d’adaptations de ses œuvres ces dernières années. Pourquoi ?

Elle porte un regard très moderne sur la société, sur des questions très actuelles, le rapport qu’on entretient avec notre mémoire et nos histoires de femmes. Elle revendique une écriture très directe, sans jugement, sans métaphore, sans comparaison romanesque, c’est sans doute ce qui donne envie à des cinéastes de s’en emparer.

Comment qualifieriez-vous votre travail sur ce projet ?

Pour faire des films avec peu de moyens, il est nécessaire de travailler avec des personnes très impliquées et talentueuses. Nous avons eu la chance d’avoir, autour de Judith Godrèche, une équipe technique et artistique particulièrement investie. La prouesse est d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un film d’époque situé en 1958, dont la réalisation a exigé un minutieux travail de reconstitution. Le film sort le 30 septembre prochain, j’ai hâte ; quand on montre un film à Cannes, après, on a envie de le montrer à tout le monde.

Vous avez aussi produit “Sanguine”, un film de genre réalisé par Marion Le Corroller. C’est la première fois que vous travaillez sur un tel film ?

Oui, autre ambiance, du “body horror” pur jus ! Quand j’ai rencontré Marion, j’ai eu un coup de cœur pour Sanguine et bien sûr pour la personne et la réalisatrice qu’elle est. Elle m’a présenté quatre pages qui racontaient le mal-être de la jeunesse et son rapport au travail. Le film raconte une jeunesse qui devient de plus en plus violente à cause des pressions professionnelles qu’elle subit. Le prisme du genre ajoute quelque chose de ludique et de fun à l’aspect social. C’est important pour moi de faire des films qui touchent la jeunesse, qui la racontent.

Quelles sont les particularités de production d’un film de genre ?

Déjà, c’est très ludique à produire, on peut pousser les curseurs et s’amuser avec les codes du genre. En contrepartie, ça coûte cher. Si l’on veut que ce soit réussi, crédible et réaliste, il y a des frais incompressibles. D’autant plus que tous les effets présents dans le film sont réalisés en direct, créés par Pierre-Olivier Persin (POP). Cela demande beaucoup de temps de préparation, parfois jusqu’à sept heures de maquillage. Mais pour un premier long métrage, nous avons été très chanceux : les partenaires financiers, Trésor Films, Canal+, France Télévisions, Paramount, les régions… nous ont tous soutenus dans l’ambition du film. Le film sort le 28 octobre, on croise les doigts !

Que représente pour vous cette sélection en compétition officielle ?

C'est forcément un moment très fort dans la vie d'une société de production d’avoir son premier film en compétition officielle. Kidam fête ses 20 ans cette année et Emmanuel Marre travaille avec nous depuis plus de dix ans. Nous l’avons accompagné depuis ses débuts avec son premier court métrage. Ce film porte aussi la mémoire de mon associé, François-Pierre Clavel, décédé en 2023. Si nous sommes là, c'est aussi parce que des gens veillent sur ce film.

À quel point la relation entre cinéaste et producteur est-elle importante dans la construction d’une œuvre commune ?

Plus qu’un producteur, nous sommes une maison de production. Kidam est une famille et Emmanuel Marre a grandi dans cette maison avec nous. Il a noué des liens très forts avec toute l’équipe. Et c'est cela qui nous permet d'être ici, à Cannes, aujourd’hui.

Comment s'est construite la coproduction avec la société belge Michigan Films sur ce projet ?

Emmanuel Marre vit en Belgique et y a fait ses études. Ses premiers courts métrages avaient déjà été produits avec Michigan, et nous avions très vite rejoint l'aventure. Il avait aussi travaillé avec Benoît Roland, producteur chez Wrong Men, sur Rien à foutre, film que nous avons coproduit. Il y avait une vraie connivence artistique et de production entre Kidam et Michigan, et nous avons toujours voulu grandir ensemble. Une dimension familiale émane de cette collaboration. La poursuivre me semblait naturel.

Durant le Festival, “Notre salut” a reçu la mention spéciale du prix Ecoprod. Était-il difficile de mettre en place des mesures d’écoproduction sur le tournage d’un film d’époque ?

Le film raconte l'histoire d'un homme qui s'efface dans sa collaboration avec Vichy en devenant un simple rouage du système. Il était important qu'il y ait une cohérence entre le fond, la forme et la manière de mener la fabrication. L’attention à l’écologie est fondamentale pour que le film fasse totalement sens. Elle a nourri le dispositif de tournage : plutôt que de recréer des décors, nous avons travaillé avec l'existant, ce qui donne une sensation de vérité. L’écoproduction ne coûte pas plus cher, au contraire. Quand on pense les choses différemment, on crée des choses différentes.

Kidam fête ses 20 ans cette année. Au regard du chemin que vous avez parcouru, quelle est votre analyse de l’état actuel de l’industrie ?

Le milieu mute en permanence. Nous traversons certes des crises de financement importantes, mais une réalité encourageante se dégage. La génération montante, et une société comme la nôtre qui produit ses premiers films en vingt ans d’existence, pensent les films différemment, avec de nouvelles méthodes, notamment à l’échelle européenne. On ne les fait pas de la même manière qu'il y a dix ou vingt ans. De la même manière, nous ne produisons pas non plus les mêmes films. Le milieu est à l'image du monde : angoissant d'un côté, mais c'est à nous de trouver des solutions. Et ça, c'est plutôt excitant.

La coproduction européenne est-elle devenue incontournable pour produire un film ambitieux ?

J'ai grandi à l'étranger, dans de nombreux pays, et je suis arrivé en France assez tardivement. Travailler avec d'autres pays me semble naturel. Non seulement pour des raisons financières, mais aussi pour les apports intellectuels qui amènent à réfléchir à d’autres méthodes de travail, à construire un échange entre les regards. Je me considère davantage européen que français et je pense qu’il est salvateur de garder son esprit ouvert.

Documentaire, fiction, court et long métrage… Kidam est présent sur de nombreux genres. Pourquoi menez-vous une telle diversification ?

Si on ne veut pas s'ennuyer dans ce métier, il est important de travailler sur des choses très différentes. Chaque typologie de films — que ce soit du documentaire, du court, du long, de la comédie, un film d’auteur, une coproduction minoritaire ou majoritaire — a son propre dispositif, et c'est précisément ce que je trouve intéressant. J'aime passer d'un univers, d’un auteur à un autre et découvrir de jeunes cinéastes comme des auteurs plus confirmés. La diversification n’est pas une ligne éditoriale mais une ouverture d'esprit que nous voulons continuer de cultiver.

À ce sujet, quels sont vos prochains projets ?

Nous allons déjà finir de lancer Notre salut. Nous avons une quinzaine de projets en développement. Parmi eux : un film d'Antoine Barraud, une comédie fantastique autour de la figure de l'homme invisible, ainsi que le premier long métrage de Christelle Lheureux, qui tournera en Thaïlande en fin d’année. Nous avons aussi un grand projet à plus de 10 millions d’euros : Lazare, une œuvre de Bible Fantasy réalisée par Vincent Paronnaud. Nous développons également une comédie et le prochain film d’Alexe Poukine. Nous continuons d'accompagner les auteurs avec lesquels nous avons déjà travaillé, tout en accueillant de nouveaux. De nombreuses choses arrivent.

Quand vous engagez un préachat sur un film, est-ce que vous pensez immédiatement à Cannes et aux grands festivals ?

Vincent Girerd : On ne peut jamais être certain qu’un film sera sélectionné, mais il y a évidemment des projets pour lesquels on espère une présence dans un grand festival international, et Cannes en premier lieu. La capacité d’un film à obtenir une récompense ou une exposition prestigieuse fait partie de notre grille d’analyse. Mais notre premier critère reste très concret : qu’est-ce que veulent nos abonnés ?

Comment analysez-vous ces attentes ?

On dispose de beaucoup de données sur ce que regardent nos abonnés, mais aussi sur ce qu’ils aiment réellement. L’idée est de construire une offre la plus diverse possible. Cela va des grandes comédies populaires aux films d’auteur, en passant par le cinéma de genre, les premiers films, le cinéma familial ou engagé. Nous voulons à la fois proposer les grands succès attendus par une large partie du public et des œuvres plus exigeantes qui ne toucheront qu’un segment plus cinéphile ou audacieux de nos abonnés. Ensuite, nous faisons un travail éditorial pour exposer chaque film au bon endroit : un grand succès populaire n’est pas traité de la même manière qu’un film d’horreur ou qu’un film d’auteur plus pointu.

Le préachat reste donc un pari ?

Complètement. Chaque année, nous faisons une centaine de paris sur des films qui n’existent pas encore vraiment. Nous avons des scénarios, des éléments artistiques, des plans de financement, mais nous sommes très loin de l’œuvre finale. Il y a forcément de bonnes surprises et des déceptions. Parfois, un film dont on attendait énormément ne rencontre pas son public. À l’inverse, certains projets dépassent toutes les attentes. Un p’tit truc en plus, par exemple, personne n’imaginait un tel succès. Dans ces cas-là, le film bénéficie ensuite d’une exposition beaucoup plus importante sur nos antennes.

Le succès en salle reste-t-il déterminant pour les performances sur Canal+ ?

Oui, la corrélation reste forte. Un film qui fonctionne très bien en salle fonctionne généralement très bien chez nous. L’inverse est plus rare. Il peut y avoir quelques exceptions selon les typologies de films, mais globalement, les grands succès publics restent aussi de grands succès en télévision payante.

Canal+ investira environ 160 millions d’euros par an dans le cinéma (conformément à l’accord signé en mars 2025 avec les organisations du cinéma). Malgré la baisse des engagements, le groupe reste-t-il le principal financeur du cinéma français ?

Oui. Nous sommes toujours, et de très loin, le premier partenaire financier du cinéma français et européen. Le montant a diminué par rapport aux accords précédents, mais il reste largement supérieur à celui des plateformes ou des autres diffuseurs historiques.

Certains professionnels reprochent néanmoins à Canal+ de privilégier les grosses productions au détriment des films du milieu.

C’est une réalité qu’avec moins d’argent, nous devons prioriser les films les plus attendus par nos abonnés, donc souvent les productions ambitieuses. Mais nous restons très attentifs aux films dits “du milieu”.

Ces films sont essentiels, parce qu’ils permettent souvent à des réalisateurs découverts sur de petits projets de franchir un cap. C’est aussi là qu’on peut avoir de très belles surprises artistiques ou commerciales. Nous continuons donc à les financer, même si mécaniquement, avec une quarantaine de préachats en moins par rapport à une année haute, il y a forcément un impact sur le volume global.

Comment se déroule concrètement la négociation avec un producteur ?

Le producteur vient avec un projet artistique, un casting, un budget et un plan de financement. Il nous indique également les montants souhaités pour les différentes fenêtres d’exploitation. Ensuite, nous évaluons le potentiel du film : son intérêt pour nos abonnés, son exposition possible, sa place dans notre offre et aussi la concurrence éventuelle sur le projet. Puis il y a une discussion financière. Le montant dépend de beaucoup de paramètres : le potentiel du film, la concurrence, mais aussi la relation que nous entretenons avec le producteur ou les talents associés au projet.

Pourquoi acheter parfois un film à la fois pour Canal+ et pour Ciné+ OCS ?

L’objectif, c’est d’allonger la durée de disponibilité des œuvres pour nos abonnés. Les abonnés Canal+ peuvent revoir le film plus tard sur Ciné+ OCS, tandis que les abonnés qui n’ont que Ciné+ OCS (sans avoir CANAL+) découvrent le film pour la première fois, dans une offre de cinéma plus accessible financièrement. Et puis, il y a un autre enjeu : en achetant plusieurs fenêtres, nous pouvons investir davantage dans le financement du film et contribuer plus fortement à sa fabrication.

La présence de Canal+ à Cannes reste impressionnante cette année.

Oui, nous avons 49 films présentés à Cannes, dont 13 préachats en compétition officielle sur 22 films. C’est un moment très fort pour nous parce qu’on voit enfin le résultat de discussions entamées parfois il y a plusieurs années. Cannes matérialise notre travail. On y voit des films très ambitieux, du cinéma d’auteur, de l’animation, du genre, des documentaires… Toute la diversité que nous essayons précisément de défendre au quotidien.

Cette année, sont présentés dans les différentes sélections entre autres : Garance, Histoire Parallèles, Coward, soudain, Carmen, In Waves, La Gradiva, Full Phill ou encore Autofication. Des exemples de la diversité que nous recherchons pour les abonnés de CANAL+ et qu’ils découvriront dans quelques mois.

Après Cannes, direction Annecy ?

Oui, ayant pris cette année la responsabilité du pôle jeunesse de Canal+, ce sera même ma première fois au Festival d’Annecy. Mais l’objectif reste le même : rencontrer les producteurs, découvrir les projets de demain, identifier des œuvres susceptibles d’intéresser nos antennes et commencer à construire les futurs préachats.

De quels films est constitué votre line-up cette année ?

Nous présentons cette année Barça Zou de Paul Nouhet, sélectionné à l’ACID. Nous avons également acquis deux films actuellement en post-production : As We Burn, un documentaire de Helena Molin dans lequel apparaît Greta Thunberg, ainsi que Demons, un film ukrainien de Natalka Vorozhbyt, réalisatrice déjà passée par la Mostra de Venise. Deux autres projets entreront en tournage à la rentrée : Kyushu Moon et Le rêve manquant, tous deux prévus pour l’année prochaine. Notre line-up est volontairement resserré, avec entre 10 et 15 films par an, et nous disposons d'un catalgue de plus de 400 films. Nous tenons à les accompagner en profondeur et privilégions de véritables sorties en salles plutôt qu’une exploitation directe sur les plateformes.

Comment effectuez-vous vos choix de films ?

Nous nous concentrons avant tout sur les réalisateurs, en les accompagnant dès leur premier film. Nous travaillons aussi avec des cinéastes confirmés que nous avons fait connaître, comme Hirokazu Kore-eda, et contribuons à faire rayonner à l’international des auteurs français tels que Jacques Audiard ou François Ozon.

Nous recherchons un cinéma d’auteur, parfois de niche, afin de révéler de nouveaux talents. Actuellement, nous nous intéressons notamment à l’émergence de réalisateurs venus d’Inde et de territoires émergents. Nous travaillons également beaucoup avec des films asiatiques et iraniens. Les distributeurs viennent chez nous chercher une ligne éditoriale exigeante et singulière, un cinéma qu’ils ne trouvent pas ailleurs.

Quel est l’état de vos discussions avec les acheteurs ?

Le Festival international du film de Berlin a déjà permis d’amorcer plusieurs discussions. Mais Festival de Cannes reste le rendez-vous clé : les acheteurs doivent constituer leur line-up pour le premier semestre 2027 et c’est ici que se conclut la majorité des ventes.

Nous avons déjà reçu plusieurs offres pour notre film présenté à l'a Semaine de la critique'Acid, un film français d’auteur. Nous avons également vendu certains titres de catalogue et procédé à de nouvelles acquisitions.

Avez-vous acquis des films durant le festival ?

Pendant le festival, je vois énormément de films et lis beaucoup de scénarios. En revanche, je finalise rarement des acquisitions sur place. L’enthousiasme du moment peut être trompeur ; je préfère prendre le temps de la réflexion après Cannes. Tous les films que nous acquérons sont de véritables coups de cœur partagés par l’équipe.

Comment percevez-vous le marché cette année ?

Cannes demeure le marché le plus important, mais nous observons une baisse de volume et de fréquentation. Il y a quelques années encore, il était difficile de circuler dans les allées du marché ; aujourd’hui, l’atmosphère est plus fluide. Cela reste un phénomène cyclique. En revanche, Berlin a connu une très bonne édition.

Les professionnels américains et asiatiques se sont déplacés en moindre nombre, et le contexte international pèse sur le cinéma et la culture.

Par ailleurs, de nombreuses sociétés de production cumulent désormais les fonctions de distribution et de vente internationale, ce qui réduit les opportunités pour les agents indépendants, notamment en France pour les films non nationaux. Nous devons donc aller activement à la rencontre des distributeurs et collaborer avec les nouvelles plateformes qui émergent. Malgré ces évolutions, nous continuons à défendre prioritairement la sortie en salle, même si, notamment aux États-Unis, il devient de plus en plus difficile d’y obtenir une véritable exposition.

Film	Réalisateur	Vendeur	Acheteur	Territoires
La Portraitiste	Annie St-Pierre	H264	Jour2Fête	France
Middle Life	Pavan Moondi	Laemmle	Quiver	Amérique du Nord (numérique), États-Unis (sortie en salles)
Merry Christmas Aubrey Flint	Jack Spring	WestEnd Films	Signature Entertainment	Royaume-Uni et Irlande
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Wild Bunch	Allemagne et Suisse
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Rialto	Australie et Nouvelle-Zélande
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	CDC	l'Amérique latine
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	ProRom	Europe de l'Est
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Three Lines	Benelux
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Paradise	CEI et pays baltes
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Falcon	Moyen-Orient
Vision Board	Peter Hutchings	Concourse Media	Captive	compagnies aériennes

Il y a encore du chemin à parcourir en ce qui concerne la parité au cinéma. Le Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) en a conscience. Son président, Gaëtan Bruel, a tenu une table ronde sur la question, lundi 18 mai, dans le cadre du Festival de Cannes. Il a de nouveau évoqué le malus parité. Celui-ci a été annoncé par la ministre de la Culture, Catherine Pégard, quelques jours plus tôt. "Les productions qui demeureront très éloignées de l'objectif de parité verront désormais une partie de leur soutien diminuée", a-t-il déclaré. Cela dit, la mesure s'appliquera de manière "progressive, proportionnée et concertée". En d'autres termes, "Elle tiendra compte des réalités concrètes de fabrication des œuvres".

La création de ce malus est jugée nécessaire face à un constat alarmant. En effet, selon une étude du CNC, la part des films strictement réalisés par des femmes était de 24% en 2024. Soit son plus bas niveau depuis 2019. En outre, "le devis moyen des films réalisés par des femmes est inférieur de 44% à celui des films réalisés par des hommes". Pour Gaëtan Bruel, "la parité doit cesser d'être une heureuse surprise" et devenir la norme, à tous les postes. Le rapport de l'Observatoire de l'égalité femmes-hommes conclue par ailleurs à des écarts de salaire importants. Et cela, dans toutes les familles de métiers. "Nous considérons que des déséquilibres manifestes dans la place des femmes sur les postes clés ne peuvent plus rester sans conséquence", a estimé Gaëtan Bruel.

Bénédicte Thomas a créé Arizona Distribution en 2011 et dirige la société depuis. À Cannes, dans le cadre du festival, elle et ses équipes ont amené quatre longs métrages. Il y a d'abord The Station, présenté à la Semaine de la critique, et Gabin, dévoilé à la Quinzaine des cinéastes. Ensuite, les deux autres films atteignent la Sélection officielle : Les Éléphants dans la brume à Un Certain Regard et Les Matins merveilleux en Séance spéciale. La fondatrice de la boîte de distribution évoque auprès d'Écran Total cette présence cannoise.

Avez-vous rempli tous vos objectifs au Festival de Cannes ?

Bénédicte Thomas : Nous sommes heureux d’avoir quatre films présentés en Sélection officielle, à la Quinzaine des cinéastes et à la Semaine de la critique. Chacun est à l'endroit qui lui convient au mieux. Par exemple, Julien Rejl a une démarche particulièrement volontariste autour du documentaire cette année, et pour Gabin, c'est une chance. Il y a une section que nous adorons, l'Acid, où nous ne sommes pas représentés. Mais nous l'étions davantage l'année dernière.

Quand vous êtes-vous positionnés pour la distribution de Gabin, justement ?

B. T. : Nous nous sommes engagés sur le scénario. Les productrices Cécile Lestrade et Élise Hug nous ont contactés à il y a deux ou trois ans. Et comme Maxence Voiseux tournait déjà depuis quelques années, nous avons également visionné un montage d'une quarantaine de minutes, qui nous a permis de confirmer son ambition cinématographique. Ce qui a joué aussi, c'est la rencontre avec Maxence, dont la détermination et la précision ne laissaient aucun doute.

Qu'en est-il des autres films ?

B. T. : Pour Les Matins merveilleux, en Séance spéciale, il s'agit du même processus. Nous nous sommes engagés à partir du scénario, proposé par le producteur Christophe Audeguis, et après notre rencontre avec la réalisatrice Avril Besson. En revanche, nous avons acheté terminé The Station (Semaine de la critique) auprès de son producteur français Georges Films. Même chose pour Les Éléphants dans la brume (Un Certain Regard), auprès des Valseurs, avec qui nous codistribuerons le film. Nous avons déjà eu une expérience heureuse de codistribution avec JHR Films pour Los Delincuentes (Un Certain Regard, 2023).

Est-ce un modèle vers lequel vous tendez à présent ?

B. T. : Pour ce qui est de la codistribution, elle répond à des projets en particulier. Ce n'est pas quelque chose que j'ai envie de systématiser ou de développer à tout prix, même si de nouvelles méthodes m'intéressent toujours. Prenons l'exemple de Gabin. Nous allons organiser une pré-sortie régionale qui m'excite beaucoup. Nous essayons d'imaginer des stratégies différentes au cas par cas, parce que le marché est très saturé. Il faut chercher des alternatives, des chemins de traverse.

Arizona Distribution fête ses 15 ans cette année. La société a-t-elle connu des évolutions ?

B. T. : La ligne éditoriale a évolué. Au début, nous ne distribuions uniquement des films étrangers ou des coproductions internationales. Nous continuons à le faire, bien sûr, parce que c'est notre ADN, mais nous nous engageons également sur des films français. À ce titre, notre présence au Festival de Cannes est très représentative de ce point de vue. Par ailleurs, nous essayons de sortir au moins un documentaire par an. Dans les années à venir, j'aimerais nous frotter à un film jeune public, comme nous l'avions fait en patrimoine avec Saravah. Nous attendons de trouver le projet qui nous corresponde.

Faut-il que le secteur de la distribution se réinvente ?

B. T. : Je ne sais pas. Le milieu reste en souffrance. Je pense qu'il faut surtout faire en sorte de conserver l'équilibre pour durer dans le temps. Cela consiste en fait à se remettre en cause, y compris dans les relations managériales. La pression du marché est forte, elle épuise les salariés. Ce n'est pas tellement une question de réinventer la distribution en tant que telle, mais de s'interroger sur la manière de travailler en équipe et de garder la tête froide. Malgré tout, pour répondre à votre question, il faut considérer chaque œuvre comme un prototype. C'est-à-dire que nous ne pouvons pas appliquer la même méthode pour toutes les sorties. Cela implique nécessairement de se réinventer.

L’envie du public de dialoguer avec les réalisateurs de documentaires ne faiblit pas. La demande est croissante ; elle engage les cinéastes dans des tournées pendant plusieurs mois. Le problème, c’est qu’ils ne bénéficient pas toujours d’une rémunération pour leur venue. L’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (Acid) a donc réuni des acteurs du secteur cinématographique lors d’une table-ronde, lundi 18 mai, au Festival de Cannes. La rencontre avait pour sujet : “Accompagner un documentaire, à quel(s) prix ?”. Simone Bitton, réalisatrice et membre du conseil de la Scam, a partagé quelques chiffres issus d’un questionnaire envoyé aux auteurs. Les réponses montrent que “45 % des personnes interrogées ont effectué plus de 50 déplacements”.

Cela signifie que beaucoup en font davantage. Hélène Milano, cinéaste et membre de l’Acid, en est un exemple. Elle a été invitée à prendre la parole sur cette question. La réalisatrice a réalisé “une centaine de rencontres” lors de la sortie de Château rouge. Elle a conscience que “l’échange avec les spectateurs” nourrit les auteurs et que le documentaire “ne peut pas vivre sans”. Cela étant dit, elle milite pour la reconnaissance de ce travail, qui passe par le paiement des prestations. Car, à ce propos, Simone Bitton décrit que “84 % des auteurs qui se déplacent ne sont pas rémunérés.” Elle souhaite de son côté que le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) se saisisse enfin de cette revendication. “Nous voulons une étude complète.”

Une solution collective

Les intervenants espèrent une entente entre les divers acteurs de l’industrie. “La solution doit être collective”, a déclaré Simone Bitton. Pour l’heure, les distributeurs et les exploitants ont les cartes en main. Julie Paratian, fondatrice et productrice à Sister Productions, a pu négocier une somme par débat pour la sortie de Soulèvements de Thomas Lacoste. Elle s’est entendue avec Jour2Fête, qui a conçu des “capsules vidéos et un kit à disposition des salles de cinéma”. Pour autant, Patrick Hernandez, distributeur à Next Film, a indiqué qu’il n’existait “aucune aide fléchée pour rémunérer les réalisateurs pour l’organisation des débats”. Membre du conseil d’administration du Syndicat des distributeurs indépendants (SDI), il partage parfois les frais avec les exploitants, parfois non.

Se pose par ailleurs un autre souci. “Le nombre de séances accompagnées a doublé, a-t-il soutenu. Et les exploitants ne prennent pas le film sans débat.” Il en va de la survie du documentaire de continuer à le défendre auprès du public. Cela place les auteurs dans des situations de grande précarité. Rachel Cordier, directrice générale de l'Agence Livre, Cinéma et Audiovisuel en Nouvelle-Aquitaine (Alca), a partagé des données inquiétantes. Selon un sondage, “90 % des répondants ont signalé qu’ils touchaient moins de 10 000 euros de droits d’auteur par an”. C’est pourquoi Simone Bitton exige que la rémunération se fixe autour d’un salaire par le biais de l’intermittence. Mais, in fine, les pistes de réflexion sont à mener en concertation avec le CNC.

Annoncés le 18 mai 2026 durant le Festival de Cannes, les cinq récipiendaires de la deuxième édition du Displacement Film Fund (DFF) ont été dévoilés par l'actrice et productrice Cate Blanchett, cofondatrice du fonds et ambassadrice mondiale du HCR, en partenariat avec le Hubert Bals Fund (HBF) de l'International Film Festival Rotterdam (IFFR). Chaque cinéaste bénéficiera d'une aide à la production de 100 000 euros pour la réalisation d'un court métrage, dont la première mondiale aura lieu à l'IFFR 2027, prévu du 28 janvier au 7 février.

Le DFF, lancé en 2025 lors du Forum mondial des réfugiés du HCR, soutient des cinéastes déplacés ou dont le travail documente de manière authentique les expériences de populations déplacées. Pour ce second cycle, le Hubert Bals Fund reconduit son rôle de partenaire gestionnaire. Les partenaires fondateurs Amahoro Coalition, Droom en Daad, Master Mind, la Tamer Family Foundation et UNIQLO sont également reconduits. La SP Lohia Foundation rejoint le dispositif en tant que nouveau partenaire principal.

Parmi les cinq lauréats, le Palestino-Américain Mohammed Amer, connu notamment pour la série MO sur Netflix, développera Return to Sender, un court métrage suivant un comédien de stand-up palestinien confronté à des obstacles administratifs lors d'une tournée mondiale. La réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir, dont le quatrième long métrage Palestine 36 a été présélectionné aux Oscars, travaillera sur Deconstruction. La Sud-Soudanaise Akuol de Mabior, dont le premier long métrage No Simple Way Home a été présenté à la Berlinale en 2022, réalisera Traces of a Broken Line, une fiction sur la transmission mémorielle en temps de guerre. Le Vietnamo-Américain Bao Nguyen, dont les productions incluent The Greatest Night in Pop et BTS: The Return, signera How to Ride a Bike, portrait d'un père réfugié vietnamien. Enfin, le Cambodgien Rithy Panh, dont The Missing Picture avait remporté le Prix Un Certain Regard à Cannes et été nommé aux Oscars, développera Time… Speak, sur la reconstruction mémorielle à travers les archives.

La première édition du fonds avait réuni cinq courts métrages : Rotation, Whispers of a Burning Scent, Allies in Exile, Sense of Water et Super Afghan Gym. Ils avaient été présentés en première mondiale à l'IFFR 2026.

La sélection des lauréats de cette deuxième édition du DFF a suivi un processus en deux étapes : une liste longue établie par un comité de nomination incluant notamment la documentariste Waad Al Kateab et la réalisatrice Agnieszka Holland, et un comité de sélection présidé par Cate Blanchett, auquel participaient entre autres la productrice Barbara Broccoli et le réalisateur Jonas Poher Rasmussen.

L'Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom) présentait son projet stratégique 2026-2028 ce mardi matin 19 mai, porté par son président Martin Ajdari, son directeur général Alban de Nervaux, sa directrice adjointe et . Dans un contexte de transformation rapide des usages, l'Institution entend adapter en profondeur son action face à la montée en puissance de la désinformation, des contenus choquants, au manque de pluralisme et aux difficultés du secteur. Le point de départ du plan est un constat désormais partagé : la régulation audiovisuelle classique ne suffit plus à encadrer des écosystèmes dominés par les plateformes numériques et les systèmes algorithmiques. Entre réseaux sociaux, services de streaming et outils d’IA générative, une part croissante de l’information, des contenus culturels et des interactions sociales échappe aux cadres traditionnels.

Axe 1 : protéger les publics dans l'espace numérique

Premier pilier du projet, la protection des publics, en particulier des mineurs. L’Arcom met en avant l’exposition croissante des jeunes aux contenus inadaptés, aux risques de harcèlement, aux défis dangereux et aux fausses informations. L’autorité entend renforcer la vérification de l’âge sur les sites pornographiques, accélérer la mise en œuvre de la majorité numérique pour les réseaux sociaux et imposer aux plateformes des services moins addictifs et mieux adaptés aux mineurs. Elle s’appuie sur les premiers résultats obtenus, notamment la baisse significative de l’accès des mineurs à certains contenus sensibles. Cet axe inclut également la lutte contre la haine en ligne et les risques pour la santé publique dans les environnements numériques, ainsi qu’un objectif dédié à l’accessibilité des services numériques publics, encore insuffisante malgré les obligations réglementaires.

Axe 2 : garantir une information fiable et le pluralisme

Deuxième axe, la fiabilité de l’information et la préservation du débat démocratique. Dans un paysage où une part croissante de la population s’informe via les réseaux sociaux et les plateformes, l’Arcom entend renforcer la lutte contre les manipulations informationnelles et les ingérences. L’institution s’appuie sur le Digital Services Act (DSA) et sur les futurs dispositifs européens de transparence de la publicité politique pour encadrer les systèmes de recommandation, renforcer la traçabilité des contenus sponsorisés et améliorer la transparence des grandes plateformes. Une attention particulière est portée aux échéances électorales de 2027, avec le renforcement des dispositifs de coopération entre autorités publiques, chercheurs, signaleurs de confiance et plateformes. L’Arcom réaffirme également son rôle de garant du pluralisme et de la qualité de l’information dans les médias audiovisuels, ainsi que le rôle structurant du service public dans l’écosystème informationnel.

Axe 3 : soutenir les médias et la création

Troisième axe, la soutenabilité économique des médias et de la création. L’Arcom alerte sur l’érosion continue du poids des médias traditionnels dans le marché publicitaire, passé de plus de 50 % en 2019 à environ 20 % à l’horizon 2030. L’autorité entend renforcer la lutte contre le piratage, notamment sportif, en modernisant les outils de blocage et en impliquant davantage les intermédiaires techniques. Elle poursuit également l’intégration des plateformes numériques dans le financement de la création audiovisuelle et cinématographique, ainsi que la consolidation des droits voisins pour la presse. Le projet inclut aussi la préparation de l’avenir de la TNT et la transition numérique de la radio, dans une perspective de transformation progressive du modèle fondé sur les fréquences.

Le projet stratégique intègre enfin les enjeux liés à l’intelligence artificielle. Le futur règlement européen pourrait confier de nouvelles compétences à l’Arcom et à la CNIL, notamment sur la traçabilité des contenus générés et la détection des contenus inauthentiques. L’institution anticipe également les risques liés aux usages des agents conversationnels dans les processus électoraux et plus largement dans la diffusion de contenus trompeurs ou manipulés.

Enfin, pour accompagner cette montée en puissance, l’Arcom engage une transformation interne de ses moyens et de ses méthodes. Elle prévoit un renforcement de ses équipes, en particulier sur la régulation des plateformes, et une utilisation accrue des outils d’intelligence artificielle dans ses propres missions. Enfin, elle appelle à un renforcement de ses moyens humains, estimant nécessaire une trentaine de postes supplémentaires pour absorber l’élargissement continu de ses missions.

1. En 2025, la fréquentation en salle est malmenée mais toujours puissante

L’année dernière, le cinéma français a traversé une période contrastée, marquée avant tout par une baisse de la fréquentation, avec 156,8 millions d’entrées (–13,6% par rapport à 2024). Toutefois, cette baisse est à relativiser lorsque l'on sait que l'année précédente cumulait deux succès français dépassant chacun les dix millions d'entrées. La fragilisation des salles, en particulier indépendantes, liée à une fréquentation irrégulière et à une dépendance aux plus grosses productions, a été largement soulignée.

Malgré ce recul, la production cinématographique demeure élevée en 2025 (290 films agréés) et le cinéma continue de bénéficier d'investissements importants (1,37 milliard d’euros). L’année 2025 est également marquée par la réduction des investissements de Canal+, tandis que Netflix et Disney+ renforcent leur participation à la production de films français, provoquant des tensions autour de la chronologie des médias.

Enfin, le secteur a dû faire face à l’émergence de nouveaux défis structurels, tels que l’impact de l’intelligence artificielle sur la création et le renouvellement des publics à l’ère des plateformes et des réseaux sociaux.

2. Une vitalité du cinéma français contredisant les discours alarmistes

Il faut souligner que, malgré la difficulté à retrouver les 213,3 millions de spectateurs de l'année 2019, la fréquentation des salles françaises en 2025 reste élevée pour les raisons évoquées ci-dessus et est nettement supérieure à celle de ses voisins européens : 85 millions d’entrées en Allemagne, 67 millions en Italie et 65 millions en Espagne à la fin de l’année 2025.

La part des plateformes étrangères est de plus en plus importante même si seulement une partie profite aux longs-métrages exploités en salles.

Si la France fait figure d’exception en Europe et détient 44,8% du marché du cinéma en 2024, c’est le fruit de son architecture culturelle et économique et du maillage entre une économie de marché et des outils publics de régulation et de soutien qui se distingue nettement de la subvention pure.

Les mécanismes économiques et autres régulations qui préservent l’écosystème audiovisuel français (taxe sur les billets de cinéma, défiscalisation des investissements privés, chronologie des médias, etc.) sont particulièrement efficaces. À ceux-ci se sont ajoutées les obligations de financement spécifiques aux plateformes de streaming.

Ces mécanismes ont notamment permis de chiffrer l’investissement dans les films d’initiative française (FIF) à 1,12 milliard d’euros en 2025. Malgré une baisse de 5,2% par rapport à 2024, ce chiffre représente l’un des niveaux d’investissement les plus élevés des vingt dernières années ignorant ainsi le ralentissement annoncé et commenté du fait de la crise du Covid. Parmi ces investissements, la part des plateformes étrangères (Netflix, Disney+, Prime Video, HBO Max et Paramount+) est de plus en plus importante même si seulement une partie profite aux longs-métrages exploités en salles. En 2025, elle se stabilise à 76,1 millions d’euros, soit 21,0% des apports totaux des diffuseurs.

3. Focus : L’animation, cas emblématique d'un constat erroné 

Un autre exemple est celui de l'animation. Contrairement à de nombreux commentaires dans le cours de l'année 2025 qui décrivaient l'industrie du dessin animé comme moribonde (faillite de studios d'animation, baisse des commandes des diffuseurs, recul de l'emploi etc.), l'industrie est loin d'être en déclin et le rapport du CNC de mars 2026 le souligne parfaitement. En effet, il précise qu’en 2025 la production d’animation française atteint un niveau inédit avec 16 films d’initiative française, contre 13 en 2024. Par ailleurs, en 2024, elle représentait 316 heures de production aidée, soit une hausse de 13,7% sur un an, pour un volume de devis de 294 millions d’euros, majoritairement dépensés sur le territoire national. À ce rebond s’ajoute donc une dynamique de reprise confirmée en 2025.

Ces chiffres montrent que le secteur de l’animation ne connaît pas une crise structurelle comme on le suggère souvent, mais plutôt une phase d’ajustement conjoncturel faisant suite à une période de forte expansion entre 2020 et 2022.

4. Une opposition binaire entre salle et streaming qu’il convient de dépasser

Les plateformes seraient les concurrentes directes des salles de cinéma et de leurs exploitants, contraints de s’adapter pour survivre face aux nouveaux usages qu’elles imposent. Pourtant, les données récentes et l’évolution du secteur invitent à relativiser cette opposition.

D’autant que la génération Z, pourtant considérée comme la principale consommatrice de contenus sur petit écran, constitue un véritable contre-exemple aux tendances annoncées. Souvent décrite comme adepte de formats courts, elle apparaît aujourd’hui, selon une étude menée par l’entreprise Fandango, comme le public qui fréquente le plus les salles de cinéma.

Le streaming transforme indéniablement notre manière d’accéder aux œuvres en privilégiant l’abondance et l’accès immédiat. Cependant, force est de constater que chaque bouleversement a poussé l’écosystème cinématographique, et notamment la fréquentation en salle, à se renouveler pour continuer d’exister aux côtés des nouveaux acteurs de l’audiovisuel.

5. La capacité d’adaptation du cinéma en Salles aux mutations cycliques de son écosystème

Dans les années 1960, l’arrivée de la télévision divise par deux la fréquentation des salles de cinéma. Pour endiguer la fuite du public, les exploitants proposent de diffuser plusieurs films en simultané en multipliant les salles au sein d’un même complexe. Dans les années 1980, l’arrivée de la télévision privée, dont Canal+, et surtout de la VHS, bouleverse à nouveau l’accès au cinéma. Le soutien des pouvoirs publics et des collectivités au cinéma indépendant lui redonne un souffle, permettant de maintenir la fréquentation des salles au-dessus du palier de 200 millions de spectateurs annuels.

D’une part, loin de faire disparaître le cinéma, les chaînes de télévision en sont progressivement devenues les premiers partenaires. En 1988, 53% des films français étaient coproduits avec des chaînes de télévision. En 2025, les diffuseurs investissent dans 68,4% des films français, et leurs apports atteignent 362,8 millions d’euros.

D’autre part, comme le format physique avant lui, le streaming offre une seconde vie aux films, en particulier aux films à budget moyen (entre 4 et 7 millions d’euros), qui ne bénéficient pas de la surexposition des grosses productions attirant le public en salle.

Ce constat amène certains commentateurs à s'interroger sur l’avenir de la salle de cinéma, pilier de l’exception culturelle française, lesquels soulèvent une question alarmiste : assiste-t-on aux prémices d’un déclin inéluctable du cinéma en salles au profit de la SVOD ? La leçon tirée de la façon dont la salle a su ingérer la concurrence qu'a représenté la télévision hertzienne dans les années soixante, la vidéo et canal plus dans les années 1980 et la VOD dans les années 2000, montre à l'évidence que la salle s'est nourrie des précepteurs de films que sont les diffusions de films sur ces mediums concurrents.

Afficher 210 millions de tickets de cinéma en salles vendus en période préCovid (2019) en témoigne insolemment. Mais constater que chacun des trois premiers mois 2026 font respectivement entre 15 et 25% de plus que les trois premiers mois de 2025 annonce des chiffres finaux, sans compter d'éventuels succès à 10 millions, qui inversent définitivement (pour un temps) la soi-disante chute de la fréquentation.

Il est donc devenu indispensable de dépasser l’opposition entre cinéma en salles et plateformes pour penser leur articulation. Le streaming ne remplace pas l’expérience de la salle : il en constitue le prolongement naturel et souvent le provoque. Là où la salle offre le collectif et l’intensité, les télévisions hertziennes et les plateformes assurent la circulation des œuvres et l’élargissement des publics.

Par ailleurs en 2025, 35,3% des spectateurs ont participé à au moins une animation en salle de cinéma (dont des retransmissions de spectacles vivants), contre 25,3% en 2019. On le voit, la salle redevient un lieu de partage qui réunit le public et génère des événements cinématographiques que le streaming ne sera jamais capable de remplacer.

Loin d’annoncer la disparition du cinéma en salles, cette complémentarité en redessine les contours : en facilitant l’accès aux films, le streaming ravive le désir de salle et participe à la formation des spectateurs de demain.

La fréquentation en salles est sans aucun doute la pierre angulaire de tout notre système sans laquelle notre industrie perdrait toute sa dynamique et force est de constater que jusqu’à ce jour la salle se nourrit de la diffusion d’œuvres sur d'autre mediums.

La question la plus importante est de sans cesse trouver les modalités de protéger et maintenir une offre cinématographique variée pour maintenir une fréquentation en salles, cruciale pour notre industrie, plutôt que d'opposer les mediums entre eux et pré-établir une mort prochaine de la salle qui nous détourne peu à peu de la question précitée.  

Christian Valsamidis

Ce mardi 19 mai débute le tournage de la fiction policière les Mystères de la rose éternelle, destinée à la collection “les Mystères de…” de France 3. Ce 90 minutes est filmé à Lyon et dans sa région jusqu’au 16 juin. Il est réalisé par Lorenzo Gabriele, qui en signe également le scénario et les dialogues. Sylvette Frydman, Jules Boyer et Marie Van Glabeke assurent la production pour Flach Film Production, avec pour coproducteurs France Télévisions et les Belges AT-Production et la RTBF, avec la participation de TV5Monde, du CNC et de la RTS (Suisse). Le casting est composé de Fanny Cottençon, Blandine Bellavoir, Piérick Tournier, François Caron, Rodolphe Sand, Tania Garbarski, Xavier Lemaître, Philippe Touzel, Maxime Coggio, Sophia Yamna et Sébastien Bihi.

Pour Anna (Blandine Bellavoir), capitaine de gendarmerie, le mariage c’est la solution pour suivre son fiancé, Pierre, en demandant une mutation pour regroupement familial. Mais entre un père qui ressurgit, une mère (Fanny Cottençon) qui retrouve l’amour et l’organisateur du mariage assassiné, l’enquête prénuptiale s’annonce plus explosive que la cérémonie !

Avec les Mystères du Clos des Lilas, dernier épisode diffusé sur France 3, le 9 mai dernier en prime time, la chaîne s’est positionnée en tête des audiences, réunissant 3,2 millions de téléspectateurs personnes et totalisant 20.6% de part d’audience. Cet épisode a également été produit par Flach Film Production.

Marie-Christine Saragosse, PDG de France Médias Monde, et Barbara Massing, directrice générale de Deutsche Welle (Allemagne), ont présenté leur projet commun de “Bouclier pour l’information” lundi 18 mai à Berlin, à l’occasion de la 71ᵉ session plénière du Haut Conseil culturel franco-allemand. Dans le cadre de leurs coopérations, les deux groupes de médias publics internationaux réaffirment avec ce “Bouclier pour l’information” leur volonté de porter “avec toujours plus d’impact” une information plurilingue, libre, indépendante, équilibrée et issue du terrain en Europe centrale et orientale, ainsi que dans le reste du monde, afin de lutter contre les manipulations et la désinformation en provenance de Russie.

“Nous vivons une guerre « hybride », dont la guerre de l’information est une composante majeure. Cette guerre hybride est une menace directe contre les démocraties et, dans ce contexte, nos médias publics internationaux sont des médias de résistance et de résilience démocratiques. C’est dans cet esprit que nous travaillons avec Deutsche Welle autour du « Bouclier pour l’information », qui vise à renforcer de manière coordonnée nos activités, en particulier en Europe et ses périphéries.”

Marie-Christine Saragosse, PDG de France Médias Monde.

“Les élections en Hongrie et en Moldavie ont clairement montré à quel point la désinformation est utilisée pour influencer les processus démocratiques. Quiconque souhaite défendre la démocratie en ces temps troublés doit garantir un libre accès à l’information et aux faits grâce à des médias indépendants. Avec notre partenaire français, nous voulons donc redoubler d’efforts au niveau européen pour lutter contre la désinformation.”

Barbara Massing, directrice générale de Deutsche Welle.

Après un premier projet lancé dès l’été 2025 autour d’une émission de radio sur RFI România, pour accentuer la couverture de l’actualité moldave en roumain, une nouvelle étape a été franchie en décembre 2025 avec la signature d’un protocole d’accord entre France Médias Monde et Deutsche Welle à Bucarest, visant à formaliser et consolider la coopération entre les deux groupes. La collaboration des deux groupes autour du projet de “Bouclier de l’information” a vocation à se poursuivre et à s’intensifier dans le cadre du développement de nouveaux projets.

Suite de la réaction provoquée par la publication de la tribune “Zapper Bolloré” et dans un contexte général de montée de l’extrême droite “où la liberté de création est attaquée de toutes parts”, la SRF (Société des réalisatrices et réalisateurs de films) rappelle, ce mardi 19 mai, qu’elle est et sera toujours “solidaire des cinéastes et de tous les autres acteurs de la filière qui expriment librement leur opinion et leurs inquiétudes légitimes et qu’elle condamne et condamnera toute mise à l’écart qui en résulterait”.

Les réalisatrices et réalisateurs de films répètent que leurs organisations professionnelles défendent un système vertueux de financements pluriels rendu possible grâce au dialogue, à la négociation et au compromis, “en gardant toujours à l’esprit les principes intangibles de liberté d’expression et de diversité des points de vue”. La SRF souligne également que Canal+, partenaire historique du cinéma français depuis plus de 40 ans, a toujours veillé à la liberté et à l’indépendance de la création et qu’elle souhaite “qu’il en soit encore de même dans les années à venir”.

Dans cet esprit, la SRF se propose d’organiser une médiation entre les cinéastes signataires de la tribune “Zapper Bolloré” qui le souhaiteraient et les équipes cinéma de Canal+, “afin d’échanger très rapidement sur leurs inquiétudes et de rétablir une confiance qui permette à tous de travailler sereinement”.

L’Assemblée nationale a décidé, le 12 mai, d’exclure de l’ordre du jour la proposition de loi relative à l’instauration d’une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle, texte adopté à l’unanimité par le Sénat le 8 avril. Pour la Guilde française des scénaristes, cette décision constitue “un signal préoccupant pour l’ensemble des auteurs et autrices”. Le texte vise à inverser la charge de la preuve face aux fournisseurs d’IA générative, et permettrait aux ayants droit d’initier des contentieux contre les développeurs IA afin d’obtenir dédommagement pour utilisation de leurs œuvres dans l’entraînement des LLM (Large Language Model).

“La Guilde continuera à soutenir toute initiative législative permettant de renforcer les droits des auteurs, d’obtenir la transparence sur les données utilisées par les systèmes d’IA et de mettre en place les conditions d’un dédommagement juste. Cependant, la protection des auteurs contre les dérives de l’IA ne peut pas dépendre du seul calendrier parlementaire, notamment pour la partie concernant l’organisation de l’écriture entre auteurs, et les conditions contractuelles liant les scénaristes à leurs partenaires.”

La Guilde française des scénaristes.

Pour La Guilde, cette protection doit reposer sur des principes clairs :

• Aucun auteur ne doit pouvoir être contraint, directement ou indirectement, d’utiliser l’IA ou de travailler à partir d’un texte généré par IA ;
• Aucune utilisation des textes d’auteurs, qu’ils soient acceptés ou refusés, finalisés ou non, ne doit pouvoir être faite à des fins d’entraînement, de génération, d’analyse ou de modification par IA sans autorisation expresse et préalable ;
• Toute utilisation d’un outil d’IA dans les phases d’écriture, de lecture, d’analyse, de développement ou de fabrication d’une œuvre doit faire l’objet d’une transparence réciproque entre auteurs, producteurs, diffuseurs et partenaires du projet ;
• Tout recours autorisé à l’IA doit se faire au moyen d’outils sécurisés, garantissant la confidentialité des œuvres, des projets, des données de travail et des éléments transmis.

Par ailleurs, le syndicat des scénaristes salue la volonté de la ministre de la Culture, Catherine Pégard, de soutenir la création humaine et de garantir que toute œuvre où l’IA se substituerait aux créateurs serait exclue de tout financement public.

Les finalistes du Prix CinEuro 2026 ont été annoncés lors du Meet & Greet annuel de CinEuro et de ses partenaires, qui s’est déroulé le 17 mai, dans le cadre du Festival de Cannes. Ces finalistes présenteront leur projet lors du Forum Alentours à Strasbourg. Le jury sélectionnera les lauréats dont les noms seront dévoilés lors de la réception chez Arte GEIE, le 2 juillet.

Le Prix CinEuro est une initiative transfrontalière inédite lancée en 2023 par différents partenaires de CinEuro. Le territoire du Prix CinEuro s’étend désormais sur une territoire allant schématiquement de Reims à Stuttgart (Allemagne) et de Bruxelles (Belgique) à Bâle (Suisse). Son objectif est de soutenir l’émergence de projets qui mettent en lumière les liens entre plusieurs territoires partenaires, via des sujets, des personnages ou des lieux particuliers.

Les finalistes

• Cléo, encore – Leaving Cleo, écrit et réalisé par Pine Dietsche, produit par Achtung Panda! et Achtung Panda!Sur (Allemagne), en coproduction avec Tripode Productions (France)
• Couleur de la lumière – Farbe des Lichts, écrit et réalisé par Mareike Sophie Danisch, produit par Storytelle By Tellux Film (Allemagne), en coproduction avec Samsa Film (Luxembourg)
• Mama, réalisé par Filip Marczewski, produit par Wytwórnia Filmów Dokumentalnych – Fabularnych (Pologne) et Blick Productions (France), en coproduction avec Iris Productions (Luxembourg) et 27 Films Production GmbH (Allemagne)
• Opération Annie, écrit par Ian Martin (sans réalisateur), produit par Samsa Film (Luxembourg), en coproduction avec Wrong Men (Belgique) et Weydemann Bros (Allemagne)
• Vol au vent, réalisé par Margot Reumont, produit par Take Five (Belgique), en coproduction avec Dog House (Luxembourg)

Le Fonds culturel franco-américain (FCFA) programme la 30ᵉ édition de The American French Film Festival (Tafff) du 3 au 8 novembre au Directors Guild of America Theater Complex, à Hollywood. Créé en 1997, l’événement s’est imposé comme l’un des principaux rendez-vous du cinéma français en Amérique du Nord. Chaque année, il réunit un public largement composé de professionnels de l’industrie américaine du cinéma et de l’audiovisuel, autour de films et de séries françaises, faisant du festival un lieu privilégié d’échanges entre les deux industries.

Pour cette édition anniversaire, le Tafff poursuivra sa mission de promotion du cinéma français à Hollywood, tout en renforçant les échanges artistiques entre la France et les États-Unis à travers une programmation mêlant avant-premières, rencontres et événements professionnels.

“Pour cette 30ᵉ édition, nous sommes heureux de célébrer 30 années de découvertes cinématographiques et de proposer, pendant six jours, une sélection de films et de séries qui reflète la diversité, la créativité et l’audace de la production française actuelle.”

Cécile Rap-Veber, présidente du Fonds culturel franco-américain et directrice générale de la Sacem.

The American French Film Festival est produit par le Fonds culturel franco-américain, une collaboration unique entre la Directors Guild of America (DGA), la Motion Picture Association (MPA), la Sacem (Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique) et la Writers Guild of America West (WGAW). Le festival bénéficie également du soutien d’Unifrance, du ministère des Affaires étrangères (Villa Albertine) et du CNC.

Si Cannes fait son cinéma (le festival se déroule jusqu’au 23 mai 2026), celui de Vernon, lui, est en cours de construction… Lancé en novembre 2025, le chantier du futur complexe cinématographique au quartier Fieschi à Vernon (Eure) avance à grands pas. Et s’il est encore loin d’être livré, tous les voyants sont au vert pour l’instant dans le calendrier prévisionnel. Le chantier se déroule dans de bonnes conditions et son avancement est conforme aux attentes. Un très léger décalage de 10 jours, à cause notamment de la météo, est constaté depuis le démarrage en novembre dernier mais reste maîtrisé. La progression globale des travaux est bonne et se poursuit de manière régulière et sereine. (…) Début avril, François Ouzilleau, maire de Vernon, avait indiqué ne pas être certain que le cinéma serait opérationnel fin 2026. “On ne le saura vraiment que cet été, mais je reste optimiste pour une ouverture à Noël”, espère ce dernier. (…) Pour rappel, outre des restaurants, le futur site comprendra donc un cinéma de sept à huit salles (4.000 m² et 1.000 places), un hôtel (2.900 m² et 85 chambres), 4.500 m² d’espaces de bureaux (incluant également le prochain siège de Seine Normandie Agglomération) et un parc de stationnement de 330 places. (…)

Le Démocrate vernonnais, rédaction de Vernon, le 18 mai.