Ecran total Le Quotidien

Seuls deux films américains figurent cette année en compétition officielle à Cannes : Paper Tiger de James Gray et The Man I Love, que vous avez réalisé. Que révèle cette faible présence du cinéma américain sur son état actuel ?

Cela témoigne de la difficulté pour cette forme d'art de se développer de manière mature, en lien avec l'absence de soutien économique sur le long terme pour ma génération et celle qui me suit, autour d'un certain type de cinéma. Un cinéma d'auteur, personnel, ancré dans le local est devenu rare aux États-Unis. 95 % des cinéastes de ma génération ne font plus de films. C'est un pourcentage très élevé, et je pense qu’il n'est pas exagéré. Trouver un modèle viable pour grandir et mûrir en tant qu'artiste est extrêmement difficile, que ce soit dans le système hollywoodien ou dans le cinéma indépendant.

Le contexte politique aux États-Unis en est-il l’une des causes ?

Je ne pense pas que ce soit principalement politique. On peut constater que le gouvernement américain n'apporte aucun soutien aux arts en général, et que la situation ne fait qu'empirer. Mais il n'y a jamais vraiment eu d'écosystème économique viable pour les voix indépendantes. Aujourd’hui, c'est pire que jamais. Les cinéastes n'ont plus la possibilité de véritablement grandir dans leur métier. On leur permet de faire un, deux ou trois films, mais il est très rare de parvenir à en réaliser dix, douze ou quinze, en particulier dans le cinéma indépendant.

Il est donc plus difficile, en tant que cinéaste indépendant, de faire entendre sa voix.

Cela a toujours été une question de trouver les bonnes personnes capables de soutenir financièrement votre travail. Des gens qui croient en sa valeur, économique certes, mais aussi artistique, sociale, politique et esthétique. Dans mon cas, la société Big Creek a décidé de produire The Man I Love après en avoir lu le scénario. S'ils n'avaient pas été là, il n'y aurait peut-être eu personne d'autre.

Les relations et les réseaux sont donc devenus essentiels pour faire du cinéma indépendant aujourd'hui ?

Oui, et c'est aussi pour cette raison que cela devient de plus en plus difficile pour des voix moins connectées aux milieux privilégiés. Si vous n'avez pas accès à ce monde, vous n'en avez pas la familiarité. Cela dit, je me trouve ici à Cannes avec un film qui, selon moi, ne pourrait pas être plus libre et intime. Je dois donc bien avoir une autre histoire à raconter que celle de l'impossibilité. En tant qu'homme gay, ma voix n'est pas réduite au silence. Il y a donc forcément une bonne histoire là-dedans aussi.

Quel regard portez-vous sur la concentration des studios en cours à Hollywood ?

Je n'ai aucune relation avec ces studios. En revanche, en tant que spectateur et membre d'un écosystème plus large, le vrai problème est selon moi celui de la mondialisation : le produit doit être traduisible dans cent pays et cent cultures différentes. Il y a donc un nivellement de tout ce qui est singulier, parce que le contenu doit pouvoir traverser les frontières, y compris dans des contextes où la répression impose ses propres limites.

Vous êtes membre de la Directors Guild of America. Quelles sont les grandes préoccupations du syndicat en ce moment ?

La DGA cherche à permettre aux réalisateurs, aux assistants réalisateurs et à tous ceux qui travaillent dans l'industrie d'avoir des carrières durables dans un cadre créatif. Dans ce contexte, des menaces, dont l'intelligence artificielle, sont présentes. Il serait difficile de trouver un réalisateur qui ne se sente pas, d'une manière ou d'une autre, menacé par cette évolution, y compris par la perspective de films entièrement produits par l'IA. Le fond du problème est là : la suppression de l'humain.

Existe-t-il néanmoins de l’espoir ?

J'ai récemment vu un film de Lisandro Alonzo. Cela m'a donné beaucoup d'espoir car c'était du pur cinéma.

Gentle Monster, réalisé par l'atMarie Kreutzer, suit une famille déménageant près de Munich. Un jour, la police vient arrêter le père, Philip, et saisit son ordinateur. Le film est présenté en Compétition au Festival de Cannes.

Quelle saveur ce Festival de Cannes 2026 a-t-il pour vous ?
Il s’agit de la concrétisation de ce que nous cherchons à faire, c’est-à-dire amener des coproductions minoritaires étrangères à Cannes. Cela est possible grâce à la fidélité de nos partenaires étrangers, par exemple Komplizen Film, qui a produit L’aventure Rêvée de Valeska Grisebach (Compétition) et coproduit Gentle Monster de Marie Kreutzer. (Compétition) Nous avions déjà coproduit trois films avec eux.

Est-ce le signe d’une accélération en matière de coproduction internationale ?
Nous développons cela depuis cinq ans et, en moyenne, cela représente deux films par an. Le film de Valeska Grisebach est un projet qui a duré sept ans et qui a mis plus de temps à se terminer. Dua, le deuxième long métrage de Blerta Basholli, est un projet qui nous a été adressé par un partenaire suisse, Alva Film. Il s’agit d’une première collaboration. La qualité du projet et l’identité de l’autrice, qui avait déjà remporté des prix, nous ont convaincus qu’un travail de coproduction devait être mené en France.

Pourquoi vous êtes-vous lancé, il y a quatre ans, dans la coproduction internationale ?
Au départ, nous avons travaillé avec des producteurs allemands (Komplizen), contents de notre travail, qui ont ensuite parlé de nous à d’autres producteurs autrichiens. Cela s’est fait assez naturellement. Nous ne cherchons pas activement des projets et ne démarchons pas dans les festivals.

Qu’est-ce qui vous a motivé à produire Gentle Monster ?
C’était dans la continuité du film précédent de Marie Kreutzer, Corsage, que nous avions coproduit. Je connaissais la réalisatrice ainsi que les producteurs autrichiens et allemands. Je suis arrivé tôt dans le projet, ce qui est toujours appréciable. Au départ, il n’y avait pas nécessairement d’éléments français déterminants dans le film. Pour le casting, la réalisatrice a rencontré plusieurs stars internationales et a été convaincue par Léa Seydoux. Nous nous sommes alors retrouvés avec une composante française. Ensuite, Marie m’a demandé à qui je pensais pour le rôle de la mère, et j’ai immédiatement évoqué Catherine Deneuve. Elle a accepté en une semaine.

En tant que coproducteur, avez-vous tout de même participé activement au projet ?
Comme nous entretenons une relation de confiance avec les producteurs et avec Marie, j’ai fait des retours sur le scénario. Marie Kreutzer est une réalisatrice qui sait exactement ce qu’elle fait : elle écoute, mais c’est elle qui décide au final.

Comment s’est déroulé le financement ?
Le cœur du financement se situait du côté austro-allemand. De notre côté, nous étions en première ligne avec MK2, déjà partenaire sur Corsage. L’objectif était d’internationaliser le cinéma de Marie, de trouver un distributeur en France et, idéalement, de présenter le film à Cannes.

Comment s’est déroulé le tournage du film ?
En 2025, le budget autrichien de la Culture n’a pas été voté pour des raisons administratives, ce qui a bloqué la part autrichienne du financement. Nous avions prévu de tourner plus de la moitié du film en Autriche, mais nous l’avons finalement tourné en grande majorité en Allemagne. Le tournage a duré environ 45 jours, ce qui a permis de prendre le temps nécessaire pour déployer l’intensité émotionnelle du jeu des acteurs. Marie tourne en pellicule, en 35 millimètres, et fait très peu de prises. Cela implique un travail de préparation plus important, même si elle laisse place à des ajustements au moment du tournage. Concernant la musique, Camille a joué le rôle de directrice artistique, puisque Léa Seydoux joue une pianiste et chanteuse et interprète des morceaux dans le film. Elle a accompagné l’actrice sur le chant et la réorchestration des chansons.

Comment gérer une production sur un sujet aussi dur ?
Il y avait de réelles interrogations concernant le financement et la participation des comédiens, notamment celui qui interprète le mari. Nous avons été agréablement surpris : les équipes comprenaient immédiatement la nature du projet et se montraient convaincues.

Avec L’Objet du délit, Agnès Jaoui signe son grand retour à la réalisation après plusieurs années d’absence, dans une comédie chorale qui explore les tensions générationnelles et sociales à travers le prisme du mouvement #MeToo dans le milieu de l’opéra. Le film, porté par Daniel Auteuil, Agnès Jaoui et Eye Haïdara, accompagnés d’une nouvelle génération de comédiens, sera présenté hors compétition au Festival de Cannes le 22 mai, avant de sortir en salles cinq jours plus tard, le 27 mai.

Chez Studiocanal, distributeur et coproducteur du film, la stratégie est claire. “Nous envisagions la fin mai comme date de sortie depuis quelques mois, mais nous attendions une sélection ou non au festival pour l’entériner, précise Anne Gagnot, directrice marketing chez Studiocanal. Le festival s’inscrit dans la stratégie de sortie du film.” Jeudi 9 avril dernier, les voyants étaient donc au vert avec l’annonce par Thierry Frémaux et Iris Knobloch des films sélectionnés.

Car cette sélection cannoise offre surtout un coup de projecteur décisif pour toucher la cible prioritaire du film : les spectateurs de 50 ans et plus, majoritairement installés dans les grandes villes et réguliers du cinéma. “Le fait d’être présenté à Cannes nous permet d’être davantage visible dans les salles art et essai et d’aller chercher notre cible”, analyse la directrice marketing.

Maîtresse de cérémonie

Le casting constitue un argument de poids dans la promotion du long métrage. Si Daniel Auteuil est très présent à Cannes cette année, puisqu’il y défend également son propre film, La Troisième Nuit, présenté dans la sélection Cannes Première, la présence d’Eye Haïdara est tout aussi notable.

L’actrice, révélée dans Le Sens de la fête (2017) d’Éric Toledano et Olivier Nakache, a été désignée maîtresse de cérémonie de la 79e édition du festival. Une visibilité supplémentaire que Studiocanal n’avait pas anticipée, à laquelle s’ajoute la sortie, le 27 mai, par Warner Bros., de Mata, thriller d’espionnage dans lequel la comédienne figure en tête d’affiche. Sans détour, Anne Gagnot relativise la collision dans la programmation : “Nous avons gardé cette date car nous pensons que c’est la meilleure pour notre film. Par ailleurs, les cibles sont vraiment différentes.”

Studiocanal a débuté sa campagne près d’un mois avant le lancement du festival avec la mise en ligne, le 14 avril, de la bande-annonce, dans la foulée de la sélection cannoise. “Il s’agit d’un élément phare de notre communication, indique Anne Gagnot. Nous mènerons une campagne sur Allociné pour toucher la cible identifiée.” À cela s’ajoutent des campagnes en replay autour de “contenus cohérents” en lien avec le Festival de Cannes, sur France Télévisions et Brut, ainsi que des spots diffusés sur des podcasts de Radio France. Des relais dans la presse écrite sont également prévus auprès de médias prescripteurs sur cette cible : Télérama, Version Femina, Le Point, Madame Figaro, Positif, Le Monde, La Tribune et Le Parisien.

La campagne d’affichage se déploiera en parallèle selon un calendrier classique : affichage en S-1 en banlieue et en région, avec un renforcement dans certaines villes telles que Marseille, Strasbourg, Lyon et Toulouse. À Paris, elle sera prolongée en S-0 avec des colonnes Morris et des drapeaux.

Côté exploitation, Studiocanal s’est positionné sur la semaine du 13 mai avec des achats d’espace en salles dans tous les circuits Pathé, MK2 et UGC. L’Objet du délit bénéficie du soutien de ce dernier via le label “UGC Aime”. Des campagnes CRM sont prévues avec les mêmes circuits, avec en plus des opérations préventives chez UGC et MK2 du 13 au 26 mai. Des avant-premières suivront dans le prolongement de Cannes. Le film sera distribué sur une fourchette de 350 à 400 copies.

Focus Features et Universal Pictures International ont annoncé, ce lundi 18 mai, avoir acquis les seuls droits de distribution pour la France, le Benelux et l'Afrique du Sud du nouveau long métrage de Na Hong-jin, Hope. Le thriller de science fiction a été sélectionné en compétition à la 79^e édition du Festival de Cannes. La projection de l'œuvre a eu lieu hier, dimanche 17 mai, en présence du réalisateur et des acteurs, parmi lesquels Michael Fassbender et Alicia Vikander. Les distributeurs n'ont pas encore dévoilé la date de sortie française, mais cela ne devrait pas tarder. Le réalisateur s'est fait connaître grâce à ses films noirs, tels que The Chaser. Son précédent film, The Strangers, date de 2016. Cannes l'avait présenté en hors compétition.

Quant à Hope, il s'agit du premier volet d'une trilogie, selon ce que le réalisateur a annoncé. Rien n'est écrit pour autant. Na Hong‑Jin, Saemi Kim et Saerom Kim le produisent, tandis que Jeongin Hong est producteur exécutif et Eugene Kim, coproducteur exécutif. Le synopsis reste mystérieux, évoquant des menaces qui pèsent sur les habitants d'un village coréen. Mais la bande annonce mise en ligne par le distributeur américain Neon met en avant des séquences avec des monstres. Les critiques mentionnent une production gigantesque, un blockbuster avec de nombreuses scènes d'action. Au casting, il y a aussi Hwang Jung-min, Zo In-sung, Hoyeon, Taylor Russell et Cameron Britton.

Le long métrage de Guillaume Canet, Karma, sera dans les salles le 21 octobre. Le réalisateur a coécrit le scénario de ce thriller avec Simon Jacquet. Le film est produit par Iconoclast Films et Caneo Films, en coproduction avec Pathé Films, Logical Content Ventures, M6 Films, Mid March Media (Chypre) et avec la participation de Sofitvciné 13 et la région Occitanie. Pathé Films assure la distribution en salle et les ventes internationales. Le rôle principal est interprété par Marion Cotillard, entourée de Denis Ménochet, Leonardo Sbaraglia, Luis Zahera, Marta Etura, David Talbot et Dominique Frot. Le long métrage est dans la sélection officielle du 79ᵉ Festival de Cannes, où il a été projeté hors compétition.

Dans un village au nord de l’Espagne, Jeanne tente de reconstruire sa vie avec Daniel, qui ne connaît rien de son passé trouble. Un jour, Mateo, le filleul de Jeanne âgé de 6 ans, disparaît mystérieusement… Afin d’échapper à la police qui la soupçonne rapidement, Jeanne se réfugie en France dans la communauté où elle est née et qu’elle a fuie quelques années auparavant. Daniel ne croit pas à la culpabilité de la femme qu’il aime et va tout faire pour la retrouver avant la police.

Film	Réalisateur	Vendeur	Acheteur	Territoires	Territories
Bokshi	Bhargav Saikia	Alief	Wild Duck Productions	Espagne	Spain
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Arna	CEI	CIS
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	SPI/ Canal+	Europe de l'Est, Benelux	Eastern Europe, Benelux
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	CineSky	compagnies aériennes	Airlines
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Eagle Pictures	Italie	Italy
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Falcon Films	Moyen-Orient	Middle East
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Mediaset	Espagne	Spain
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	PT Primecinema	Indonésie	Indonésia
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Rialto	Australie	Australia
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Splendid Film	Allemagne	Germnay
The Butler	Tom Edmunds	K5 Intl.	Tanweer	Grèce, Turquie	Greece, Turkey
Red Snow	Ilja Rautsi	Charades	Selecta Vision	Espagne	Spain
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Kazoo	ROYAUME-UNI.	U.K.
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	NOS	Portugal	Portugal
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Vercine	Espagne	Spain
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Young Horizons	Pologne	Poland
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Donart	République tchèque et Slovaquie	Czech Republic and Slovakia
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Profilm	Bulgarie	Bulgaria
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Filmhouse	Israël	Israel
Dudley and the Invasion of the Space Slugs	Cherifa Bakhti	All Rights Entertainment	Phars Filmco	région MENA	MENA region

Avec neuf longs métrages présents dans les sélections cannoises, l’animation française rayonne sur la Croisette. Au lendemain de la projection en séance de minuit de Jim Queen, comédie queer produite par Bobbypills, les représentants d’AnimFrance, principal syndicat dédié à la production d’animation, se sont adressés aux professionnels du secteur, aux côtés de Mickaël Marin, directeur du Festival d'Annecy et du MIFA.

"Ces succès à Cannes ne doivent pas occulter les difficultés que traverse l’industrie", a rappelé Damien Brunner, membre du conseil d’administration d’AnimFrance et dont la société, Folivari, présente Carmen, l’oiseau rebelle de Sébastien Laudenbach à la Quinzaine des cinéastes. Les raisons de la crise restent les mêmes : une contraction du marché à la suite de la baisse des financements de la part des plateformes. Conséquence : les producteurs indépendants doivent prendre davantage de risques pour mener à bien leurs projets. Ce constat avait été souligné à l’occasion des premières Assises du cinéma d’animation à Paris, en octobre 2025.

Continuer le combat

Insistant sur la préservation du modèle français, au sein duquel le CNC joue un rôle fondamental, Damien Brunner a appelé les membres de la filière à rester ambitieux, créatifs, uniques et à garder l’esprit ouvert aux histoires singulières. "AnimFrance continuera de mener ce combat avec vous", a assuré le producteur chez Folivari. Et cela vaut aussi bien en France qu’à l’échelle européenne, où le syndicat "se bat chaque jour pour maintenir les subventions dans le cadre du prochain et nouveau programme AgoraEU", selon Amanda Borghino, sa déléguée générale adjointe.

Un accompagnement également affirmé par Mickaël Marin, directeur général de Citia, saluant au passage le millésime cannois de l’animation française. "Ce n’est pas un début", a-t-il poursuivi. "Des œuvres comme Flee, J’ai perdu mon corps, Flow et Arco nous l’ont déjà montré par le passé. Nous devons croire en ce que nous pouvons faire. Et nous pouvons beaucoup, je vous l’assure. Nous aurons d’autres films d’animation français l’année prochaine aux Oscars."

Le directeur du Festival d’Annecy a rappelé l’importance de l’événement, qui se tiendra du 23 au 27 juin prochain : "Cette année, le MIFA sera plus stratégique que jamais." Une affirmation portée par l’ouverture, le 19 juin prochain, de la Cité internationale du cinéma d’animation. Le projet représente 54 millions d’euros d’investissement et ambitionne de faire d’Annecy la capitale mondiale de l’animation tout au long de l’année. Rendez-vous dans un mois, dans l’immédiat après-Cannes.

Double actualité cannoise pour le cinéaste Boris Lojkine. Il intervient en tant que parrain à La Fabrique Cinéma de l'Institut français. Le programme aide douze binômes de réalisateur et de producteur dans la recherche de financement pour leur projet de long métrage. L'expérience du Français, qui a tourné plusieurs fois à l'étranger, doit leur servir dans ce cadre. Et puis l'auteur des Âmes errantes et de L'Histoire de Souleymane accompagne, en tant que producteur, le film Congo Boy, sélectionné à Un Certain Regard. Il a répondu aux questions d'Écran Total sur la Croisette.

Pourquoi avoir accepté d'être le parrain de l'édition 2026 de La Fabrique Cinéma ?

Boris Lojkine : J'étais très honoré, tout simplement. J'ai regardé la liste des réalisateurs qui m'ont précédé, comme Jia Zhangke et Abderrahmane Sissako. J'ai saisi plus tard que cela supposait un investissement fort auprès des lauréats. Quelque part, j'ai compris que cela faisait sens avec ce que je fais, non pas en tant que cinéaste, mais autour du travail d'accompagnement du jeune cinéma centrafricain.

À ce propos, quelle place prend la transmission en dehors de votre carrière de réalisateur ?

B. L. : La transmission s'engage à tous les niveaux. Mais il est vrai qu'elle m'a davantage intéressé en Centrafrique, pays où il n'y avait, pour ainsi dire, aucun dispositif dédié à l'art cinématographique. J'ai voulu amener le cinéma à des jeunes qui n'ont aucune expérience et aucune formation en la matière. Il s'agit de révéler des talents qui ont de la créativité pour filmer un territoire qui apparaît si peu sur le grand écran. Je retrouve cette idée dans l'action La Fabrique Cinéma de l'Institut français. Je rencontre des auteurs qui viennent de pays lointains. J'adore découvrir des films du sud, c'est très enrichissant.

En quoi consiste le rôle de parrain ?

B. L. : Je lis le dossier de tous les binômes producteur-réalisateur. Il y en a dix et chacun d'entre eux comporte entre 100 et 180 pages. C'est un travail que j'ai effectué en amont, de même que j'ai regardé les films faits avant, quand il y en avait. Au Festival de Cannes, j'ai donné une masterclasse pour expliquer comment je mets en scène des histoires. Pour certains auteurs, cela peut leur parler s'ils ont un cinéma proche du mien. Par ailleurs, je rencontre chaque duo en entretien individuel, pour parler de leur projet et leur donner des conseils. Ce n'est pas une consultation du scénario en détail, mais je leur donne mon opinion. Mon rôle est de formuler quelque chose d'utile.

Qui plus est, chaque territoire est différent...

B. L. : Oui, et chaque situation de production est différente aussi. Les dix propositions ne sont pas toutes au même stade. Il y a des scénarios déjà très bien ficelés ; les lauréats viennent pour chercher des partenaires de production, pour trouver de l'argent. Au contraire, d'autres projets sont encore en phase de développement et ce sont ceux pour lesquels il y a besoin d'une aide sur les orientations artistiques.

Cela rejoint ce que vous faîtes avec Rafiki Fariala, le réalisateur de Congo Boy, sélectionné à Un Certain Regard et que vous avez produit.

B. L. : Quand j'ai fondé cet atelier dans le cadre des ateliers Varan, Rafiki Fariala a été le plus jeune candidat à être recruté. Il avait 19 ans. Mais, lors de notre première rencontre, il a paru déterminé. Je le revois rentrer dans la pièce avec un pas lourd et décidé. Il a travaillé sur mes deux fictions, Camille et L'Histoire de Souleymane, en tant que second assistant réalisateur. Il a eu de la chance de pouvoir observer un collègue à l'œuvre. Les formations auxquelles il a eu accès concernaient plutôt la fabrication du documentaire. Congo Boy parvient à mélanger l'imaginaire et le réel.

Avez-vous rencontré des difficultés pour produire ce film ?

B. J. : Ce n'est pas facile de produire un film en Afrique. Les fonds auxquels nous pouvons prétendre ne donnent pas des millions. Il faut donc trouver des financements à différents endroits. D'autant qu'il n'y a pas d'argent dédié à la culture et au cinéma en Centrafrique et les fonds internationaux demeurent très compétitifs. C'est une question de débrouille et d'improvisation, y compris lorsqu'il s'agit de convaincre les autorités locales de filmer, car elles ne savent pas toujours comment se déroule un tournage.

Pouvez-vous parler de la société de production Makongo Films ?

B. L. : J'ai créé Makongo Films en 2019 avec Elvis Sabin Ngaïbino et Daniele Incalcaterra. Notre idée était de monter une structure de production pour les jeunes auteurs que nous avions formés dans le cadre de l'atelier. Depuis, nous avons produit quatre documentaires et un film de format audiovisuel de 50 minutes. Ces œuvres ont beaucoup circulé dans les festivals. Parmi lesquelles celles de Rafiki Fariala. Par exemple, Nous, étudiants ! a été sélectionné à Berlin et a eu deux prix au Cinéma du réel en 2022. Congo Boy est la première fiction que nous produisons.

Quel rôle tient un assureur spécialisé dans le cinéma aujourd'hui ?

Philippe Poumarat : Le rôle d’un assureur spécialisé dans un tournage, aujourd’hui, c’est d’abord d’être à l’écoute et dans le conseil. Nous faisons un véritable travail d’audit des risques. Ce métier est devenu de plus en plus encadré par la loi, avec beaucoup de contraintes juridiques. Nous sommes donc très attentifs au respect des règles sociales et à la sécurité des personnes, par exemple lorsqu’un tournage se déroule dans des friches industrielles ou dans des configurations sensibles. L’idée, c’est de conseiller le client sur les règles juridiques pour que le projet s^oit conforme aux exigences, y compris celles des assureurs.

Anne-Séverine Lucas : Cette évolution est très nette. Nous sommes de plus en plus mis à contribution par les clients, parce que la juridicisation des situations s’est amplifiée. Notre rôle ne consiste plus seulement à délivrer une garantie, mais à accompagner la production dans un ensemble de démarches devenues plus nombreuses et plus complexes. Et l’autre grande évolution, c’est le temps : les préparations sont plus courtes, les budgets plus serrés, les pressions plus fortes. Tout cela crée une forme de tension permanente sur l’ensemble de la chaîne.

Quelles sont les évolutions les plus marquantes ces dernières années ?

PP : On le voit bien : il ne s’agit plus seulement de protéger un risque financier, mais de prévenir aussi le risque juridique. Notre travail est de plus en plus important pour éviter qu’un risque ne se transforme ensuite en contentieux ou en blocage de production. On ne peut pas prétendre couvrir absolument tous les risques, mais on peut les anticiper, les encadrer et les réduire au maximum.

ASL : De plus en plus, nous faisons du sur-mesure. Chaque lieu de tournage peut nécessiter une attestation spécifique, des garanties particulières, parfois même plusieurs attestations pour un seul projet. Avant, on travaillait souvent avec un contrat, une attestation et cela suffisait à la plupart des équipes. Aujourd’hui, le pourtour du film doit être sécurisé beaucoup plus finement. Il y a donc une multiplication des demandes et une personnalisation très forte des réponses.

Quelles garanties sont devenues incontournables ?

ASL : L’une des plus marquantes est l’erreur et omission. Elle couvre tout ce qui relève de la propriété intellectuelle, du droit à l’image et, plus largement, de l’atteinte aux droits. Il peut s’agir d’un scénario, d’une musique ou d’un élément qui, involontairement, reproduirait une œuvre existante. Cette garantie est devenue essentielle, parce que les diffuseurs, les distributeurs et les financeurs veulent tous s’assurer que les droits ont été correctement « clearés ». Ils achètent le film, donc ils veulent une chaîne des droits parfaitement sécurisée.

PP : C’est une garantie qui répond à un besoin très concret : couvrir l’erreur, la négligence ou l’omission. Le volontaire, lui, n’est évidemment pas couvert. Si quelqu’un copie sciemment une œuvre, on sort du champ de l’assurance. En revanche, si l’on reprend involontairement une structure, un motif, une idée ou une musique, la garantie peut jouer. Et dans un marché où les histoires se ressemblent parfois beaucoup, où les genres produisent des situations analogues, ce type de protection est devenu central. C’est particulièrement vrai à l’international.

ASL : Le climat a aussi change la donne. En Europe, nous avons fait évoluer nos contrats avec des extensions spécifiques pour couvrir les risques climatiques. Mais dès qu’on arrive dans des zones à risque, comme les territoires exposés aux cyclones ou aux ouragans, il faut du sur-mesure. Les assureurs regardent alors la période, le lieu, la saison, et s’appuient sur des études météorologiques très précises. On peut même aller jusqu’au weather day, c’est-à-dire garantir une journée ou une séquence si la pluie empêche effectivement le tournage.

PP : Les assureurs ont aujourd’hui des outils de mesure très fins. Ils travaillent avec des climatologues et des données qui leur permettent d’analyser le risque de manière beaucoup plus précise qu’avant. En Europe, le risque climatique est généralement assurable. En revanche, dans les zones cycloniques ou pendant les périodes d’ouragans, la réponse peut être totalement différente. Soit l’assureur refuse, soit il accepte sous conditions très strictes. C’est là que le sur-mesure devient indispensable.

ASL : Ce qui rend le métier plus complexe, c’est aussi l’effet ciseau entre des budgets de tournage qui baissent et des risques qui augmentent. Nous devons donc travailler en amont, beaucoup plus qu’avant, sur les risques aggravants. Une scène équestre, un effet spécial, une séquence de feu, une cascade, un lieu isolé : tout cela fait l’objet d’une analyse détaillée. Le producteur doit remplir un risk assessment qui décrit les séquences sensibles, les personnes impliquées, les protections prévues et les mesures de sécurité. C’est un outil essentiel pour nous permettre de convaincre les assureurs que la production prend réellement la prévention au sérieux.

PP : Ce travail de prévention s’est imposé à nous. Il faut savoir qui a été formé, par qui, à quoi, avec quel niveau de compétence. Nous allons jusqu’à vérifier la capacité d’une personne à réaliser telle ou telle action. C’est devenu une logique d’anticipation extrêmement fine. On ne se contente plus de constater le risque : on le dissèque, on le documente, on le réduit avant même que le tournage ne commence.

Comment s’organise la couverture d’un tournage international ? 

ASL : Nous couvrons l’ensemble du budget de production au niveau global, ce qui permet d’avoir une vision d’ensemble du projet, y compris lorsque le tournage se déroule sur plusieurs territoires. En revanche, certains risques relèvent de législations locales et doivent être gérés sur place, par exemple la responsabilité civile ou certaines obligations automobiles. Dans ce cas, le producteur exécutif local doit souscrire les garanties nécessaires. Notre rôle, c’est d’expliquer exactement ce qu’il faut faire et de veiller à ce que la couverture globale reste cohérente.

PP : Il faut bien distinguer les risques locaux des risques liés au budget de production. Si un acteur se blesse dans un pays étranger, l’arrêt de tournage aura des conséquences sur l’ensemble du film. On ne peut donc pas fragmenter la couverture de manière artificielle. En revanche, pour des obligations légales locales, il faut respecter les règles du pays concerné. C’est vrai pour les salariés locaux, pour les véhicules, pour certaines responsabilités spécifiques. Chaque territoire a ses exigences.

ASL : Aux États-Unis, par exemple, la responsabilité de l’employeur est un sujet important, parce que le système social n’est pas du tout le même qu’en France. Il faut donc adapter la couverture aux obligations locales. C’est aussi ce type de différence qui rend notre métier si technique. Nous devons avoir une vision globale du film, mais aussi une lecture très fine des contraintes de chaque pays.

PP : Sur les très gros films, il peut aussi y avoir des mécanismes de réassurance. L’assureur a une capacité propre, mais il peut aller chercher d’autres capacités sur le marché s’il faut couvrir un montant plus élevé. C’est une manière de diluer le risque et de sécuriser le projet. Ce système protège aussi contre les défaillances potentielles des assureurs eux-mêmes. Sur les productions importantes, cette logique est parfaitement normale.

ASL : Nous avons également intégré les enjeux de VHSS dans nos garanties, mais là encore avec des limites. Certaines garanties existent en extension, parfois avec des plafonds de couverture restreints. On ne peut pas imaginer des montants très élevés, car il faut garder une logique de responsabilité et de prudence. Le sujet est sensible, et les contrats l’encadrent de manière assez stricte. Il faut aussi que le producteur assume son rôle dans le traitement des faits lorsqu’ils sont constatés.

L’intelligence artificielle a-t-elle modifiée votre métier ?

PP : L’intelligence artificielle, pour l’instant, reste un outil d’assistance. Elle peut aider à clarifier un document, à restructurer une présentation ou à gagner en lisibilité. Mais notre métier est trop spécifique pour être véritablement automatisé. Nous avons déjà constaté que l’IA peut produire des contresens, parfois très simples, sur des éléments juridiques ou rédactionnels. En revanche, elle peut devenir un bon assistant, à condition de rester sous contrôle humain. À moyen terme, elle pourrait tout de même devenir un vrai soutien, notamment en matière de statistiques, de comparatifs et d’analyse des sinistres, et pourrait nous aider à mieux anticiper certains risques. Mais pour l’instant, rien ne remplace l’œil humain, l’expérience de terrain et la connaissance fine du secteur.

ASL : Le métier est plus compliqué qu’il y a dix ans, c’est certain. Les contraintes juridiques se sont accrues, les risques aussi, et les tournages se décident plus vite. Cela nous oblige à être plus réactifs, plus précis et plus pédagogues. Mais c’est justement ce qui rend ce métier passionnant : il demande à la fois de la technique, du dialogue et une capacité constante d’adaptation.

Propos recueillis par Michel Abouchahla

Paysages provençaux, secrets de familles courant sur plusieurs générations, histoires d'amour naissantes : les codes sont là, fidèles au souvenir qu'on en avait et la saga d'été est donc bien de retour avec L'Or Bleu, programmée à partir de mercredi 20 mai sur France 2, après une preview très fructueuse sur France.tv engrangeant déjà +3,2 millions de vues. Ce retour d'un genre emblématique de la fiction française s'est construit comme un défi industriel puisqu'il a fallu installer une double temporalité, un tournage en décors naturels et composer avec des contraintes budgétaires resserrées. Habituée des grandes fresques familiales depuis Dolmen (2005) et Le Temps est assassin (2019), Aline Panel (Authentic Prod/Banijay) revendique un retour au genre avec des exigences de fabrication élevées. "Les sagas, ça coûte cher parce qu’il faut construire un monde", rappelle la productrice. Dans L'Or Bleu, cette construction passe notamment par une narration à deux époques, avec des castings et des directions artistiques distincts. Une complexité qui a rapidement imposé un format incompressible. "À un moment, on a parlé de passer à six épisodes. Mais avec l’argent qu’on avait, on ne s’en sortait pas. Il fallait huit épisodes", explique la productrice. Le choix du Luberon et du village de Saignon a participé aussi à cette logique de production maîtrisée, les décors naturels permettant de traverser les époques sans reconstruction lourde.

Une saga pensée comme deux séries et éco-responsable

La double temporalité a imposé un travail de fabrication conséquent : costumes, maquillages, lumière, palette colorimétrique. "On a quasiment deux séries en réalité", résume Aline Panel. La série inverse même certains codes classiques : là où le passé est souvent désaturé, il devient ici plus pop, plus coloré, tandis que le présent adopte des teintes plus sèches et minérales. "On a fait l’inverse de ce qu’on fait d’habitude : le passé est plus coloré, presque pop, et le présent est plus monochrome, plus desséché", précise-t-elle.

La production revendique une démarche d’éco-production déjà ancrée dans les pratiques de la société depuis plusieurs années. "Ça fait plus de dix ans qu’on met en place des procédures pour être le plus économique possible en carbone et sur l’ensemble des usages de production", explique Aline Panel. Sur L'Or Bleu, cela s’est traduit par une organisation très structurée des tournages : regroupement des décors, limitation des déplacements et optimisation des rotations techniques. "L’idée, c’était de garder les camions à l’arrêt pendant plusieurs semaines", détaille-t-elle. Certaines installations ont même été reconfigurées pour limiter les transports, comme une cabane achetée puis déplacée sur un autre site de tournage. La série a obtenu le label Ecoprod deux étoiles.

Un partenariat avec Veolia
Malgré son ambition visuelle et narrative, L'Or Bleu a été montée avec un financement relativement resserré. Le plan de financement repose principalement sur France Télévisions, accompagné du distributeur international APC. "On fait aujourd’hui des projets de plus en plus ambitieux avec de moins en moins d’argent", résume Aline Panel. La productrice souligne également l’absence d’apport régional significatif malgré l’ancrage très fort de la série dans le territoire provençal. "Pour le coup, ils ont eu de la chance : sans mettre d’argent, ils ont une série entière à la gloire de la région", fait-elle observer. Dans ce contexte, le maintien d’un format en huit épisodes a été décisif pour préserver l’équilibre économique du projet. Et l'intégration d'un partenariat avec Veolia autour des enjeux de gestion de l'eau et de sensibilisation environnementale a été salvatrice, avec une approche très encadrée. "Je n’aime pas les placements de produits, je trouve ça lourd et pas très intéressant narrativement", dit-elle. Elle préfère parler de "placement d’idées", où le partenaire intervient en amont sur la cohérence des messages. "C’est plus un travail en commun sur des idées, sur des messages qui ont du sens avec la série", précise-t-elle. Selon la productrice, ce type de partenariat reste néanmoins marginal dans l’économie globale du projet : la participation représenterait environ 1 % du budget de L'Or Bleu.

Après L'Or Bleu, Aline Panel envisage éventuellement une collection qui pourrait se décliner sur différents motifs écologiques : L'Or Blanc sur le renouvellement des stations de ski, le manque de neige, ou encore L'Or Vert avec la déforestation...

Écran total publie chaque semaine le classement des meilleures audiences de la semaine en replay. L’objectif est de mettre en avant les programmes inédits diffusés en prime time sur les chaînes historiques qui sont les plus visionnés sur les plateformes, dans les sept jours qui ont suivi. Ce mardi, découvrez le classement des programmes diffusés entre le lundi 4 au 7 mai 2026.

Dans le Top 10 des audiences délinéarisées de cette première semaine de mai, le programme qui a remporté une large audiences en replay est de nouveau l'épisode inédit de Tropiques Criminels  (Federation Entertainment) avec 1,305 M de téléspectateurs supplémentaires au rendez-vous, soit 5,020 M d'audience consolidée. Le jeu d'aventure Koh-Lanta (ALP/Banijay) occupe - comme la semaine dernière - les deux autres places du podium avec une première partie à + 838 K de tvsp en replay, soit 3,873 M en audience consolidée, et + 794 K pour la P2, soit 3,414 M de TVSP au total. L'épisode inédit de Capitaine Marleau s'offre la 4e place avec + 772 K de spectateurs en replay, soit 4,695 M d'audience consolidée.

Place aux succès de M6 ensuite avec Les Traitres sur M6 (+ 745 K aussi et 1,919 M d'audience consolidée) puis Mariés au premier regard  (+ 571 K pour la P1 et 2,579 M en audience consolidée pour la P1) et enfin Pékin Express, qui atteint la 7e place avec + 556 K et 1,937 M en audience consolidée. Pour les dernières places du tableau, TF1 rafle la mise avec sa série américaine Grey's Anatomy qui comptabilise + 520 K de TVSP, soit 2,511 M en audience consolidée pour la P1 et + 510 K, soit 2,152 M d'audience consolidée.

Programme	Chaîne	Audience non-linéaire	Audience consolidée	Audience veille
Tropiques criminels P1	France 2	+ 1,305 M	5,020 M	3,715 M
Koh-Lanta P1	TF1	+ 838 K	3,873 M	3,035 M
Koh-Lanta P2	TF1	+ 794 K	3,414 M	2,620 M
Capitaine Marleau P1	France 2	+ 772 K	4,695 M	3,923 M
Les Traitres P1	M6	+ 745 K	1,919 M	1,174 M
Mariés au premier regard P1	M6	+ 571 K	2,579 M	2,008 M
Pékin Express P1	M6	+ 556 K	1,937 M	1,381 M
Mariés au premier regard P2	M6	+ 533 K	2,411 M	1,878 M
Grey’s Anatomy P1	TF1	+ 520 K	2,511 M	1,991 M
Grey’s Anatomy P2	TF1	+ 510 K	2,152 M	1,642 M

La série en 4x52’ Sangs mêlés (Eloa Prod) entre en tournage ce lundi 18 mai et jusqu’au 10 juillet 2026, en Martinique. Cette fiction mêlant gastronomie, mariage et secrets de famille est écrite par France Corbet, William Willebrod Wégimont et Delphine Chouraqui. La réalisation est signée François Guérin. Elle sera diffusée sur les antennes de France Télévisions, à une date encore inconnue. 

Au casting, sont cités Joséphine Jobert, Isabel Otéro, Pascal Légitimus, Antoine Duléry ou encore Thierry Desroses. 
Synopsis : après 25 ans d’absence, Angéla, cheffe étoilée, revient en Martinique pour réaliser le dîner de mariage de sa meilleure amie, dont elle est aussi le témoin. Mais lorsque la mariée disparaît et que son voile ensanglanté est retrouvé sur la plage, la fête vire au drame. Entre secrets de famille, silences et tensions, Angéla comprend peu à peu que cette disparition est liée à son propre passé. Ce retour sur son île natale la confronte à une vérité qu’on lui a toujours cachée et qui pourrait tout bouleverser.

Le réalisateur Gabriel Julien-Laferrière débute le tournage du second épisode de Ness et Rayan ce lundi. Les prises de vues sont planifiées du 18 mai au 11 juin à Rochefort et dans sa région (Charente-Maritime). Titrée Un ange passe, cette nouvelle intrigue policière est écrite par Stéphane Kaminka. Ce 90 minutes est produit par Stéphane Kaminka et Samuel Kaminka, pour Kam&Ka (Samka Group), et Jean-Pierre Alessandri et Olga Vincent, pour Ramona Productions. On retrouve au casting Nadia Roz et Ilies Kadri, dans les rôles de Ness et Rayan, accompagnés par Salomé Dienis-Meulien, Stéphane Debac, Laurie Bordesoules, Lou Ladegaillerie, Thierry Neuvic, Anderson Platonoff, Christophe Aublanc, Denis Braccini et Christophe Sardain.

La diffusion du premier épisode sur France 2, en novembre 2025, a permis à la chaîne de se hisser en tête des audiences ce soir-là, a attiré 3,38 millions de téléspectateurs, soit 18,3% de part d’audience en prime time.

La capitaine “Ness” Jabri croise une nuit, dans la rue, Mila Mariani, jeune mère affolée qui court pieds nus, en peignoir, un bébé dans les bras. Dans leur restaurant, son mari, Orso Mariani, vient d’être exécuté d’une balle dans la nuque. Mafia corse, crime conjugal, secret inavouable ? Pour enquêter, Ness se sert comme indic de Rayan, un jeune délinquant qu’elle fait engager comme commis de cuisine. Grâce à lui, elle découvre que Mila, derrière son image d’ange, cache des zones d’ombre.

La réalisatrice Bénédicte Delmas a débuté, ce lundi, le tournage de deux épisodes de la série Brigade du fleuve, titrés l’Or blanc (épisode 4) et In vino veritas (épisode 5). Les scènes sont tournées du 18 mai au 8 juillet à Blois (Loir-et-Cher), Tours (Indre-et-Loire) et leurs alentours. Les scénarios de ces deux 90 minutes sont rédigés par Thomas Griffet et Lionel Pasquier. Ils sont produits par Thierry Sorel et Richard Allieu, pour Federation Studio France, en coproduction avec France Télévisions et avec la participation du CNC. On retrouvera au casting de ces deux épisodes Thomas Jouannet, Roxane Turmel, Roby Schinasi, Ibrahim Koma, Pasquale D’Incà, Jeanne Bournaud, Hanaé Merino M’Passi Bouesso et Anne Décis.

Dans l’épisode l’Or blanc, en patrouille sur la Loire, la brigade découvre le corps sans vie d’un pêcheur, tombé de son bateau et emprisonné dans son propre filet. La thèse de l’accident vite écartée, l’enquête conduit nos héros dans le monde du braconnage. Et pas n’importe lequel, celui des civelles, ces bébés anguilles devenus aussi rares que chers et que l’on surnomme désormais… l’or blanc.

Dans In vino veritas, le corps d’un homme est découvert dans un tonneau dérivant sur la Loire. Crime crapuleux, vengeance professionnelle, personnelle ? Et pourquoi avoir mis le corps dans un fût avant de le jeter dans le fleuve ? L’enquête va s’avérer complexe. Et nos enquêteurs vont devoir s’immerger dans le monde viticole pour découvrir l’identité du tueur et les circonstances si particulières de ce meurtre.

Sans surprise, Michael continue de régner sur le box-office avec 865 346 entrées sur cinq jours. La semaine dernière, il avait attiré 844 701 spectateurs. Nous remarquons donc une évolution positive de 2% portée par le pont de l'ascension qui a dû attirer le public en salle. Universal Pictures semblait d'ailleurs avoir pris conscience de cette période en augmentant le nombre de copies de 838 à 1156. Aujourd'hui, le biopic cumule 4, 43 millions d'entrées.

Le Diable s'habille en Prada 2 persiste en seconde position en ayant séduit 488 539 spectateurs ces cinq derniers jours. Malgré un recul de 17%, la suite du film de mode culte porté par Walt Disney cumule à présent plus de 2 millions d'entrées au terme de son troisième week-end.

Au delà de ce duo inébranlable, une nouveauté venue de Cannes s'est ajoutée au top trois. La Vénus électrique, distribué par Diaphana, a séduit 287 235 spectateurs lors de sa première semaine. Ce début prometteur pourrait élancer le film proche du million. En période du festival de Cannes, il semble que le public souhaitait également goûter à l'expérience, La Vénus électrique ayant ouvert cette 79e édition.

Sur les trente premiers films du box office week-end nous comptabilisons au total plus de 3 millions d'entrées, 7% de plus que la semaine dernière. Les jours fériés de mai semblent décidément jouer en faveur des salles de cinéma.

Rang	Semaine	Film	Copies	Distributeur	Entrées 5 jours	Entrées par copies	Evolution	Cumul à dimanche	Prévisions	Coeff
1	4	MICHAEL	1156	UNIVERSAL PICT...	865 346	749	2%	4 435 608	5 000 000	14.4
2	3	LE DIABLE S'HABILLE EN PR...	816	WALT DISNEY ST...	488 539	599	-17%	2 198 709	3 200 000	8.0
3	1	LA VENUS ELECTRIQUE	517	DIAPHANA	287 235	556		287 235	950 000	7.7
4	7	SUPER MARIO GALAXY, LE F...	832	UNIVERSAL PICT...	200 638	241	2%	5 473 740	6 000 000	28.5
5	5	JUSTE UNE ILLUSION	973	GAUMONT	181 736	187	-17%	1 781 146	2 000 000	7.5
6	1	OBSESSION	239	LE PACTE	170 576	714		170 576	600 000	7.7
7	1	L'ABANDON	347	UGC DISTRIBUTION	160 520	463		160 520	500 000	8.3
8	1	HISTOIRES PARALLELES	427	MEMENTO	123 484	289		123 484	400 000	6.4
9	2	C'EST QUOI L'AMOUR?	467	MEMENTO	80 380	172	-40%	237 734	1 000 000	7.3
10	2	MORTAL KOMBAT II	386	WARNER BROS.	64 200	166	-39%	186 578	500 000	14.3
11	3	VIVALDI ET MOI	407	DIAPHANA	53 503	131	-17%	248 488	300 000	5.5
12	7	COMPOSTELLE	430	APOLLO FILMS	47 623	111	-11%	1 151 653	1 200 000	48.2
13	5	BAGARRE	277	STUDIOCANAL	46 023	166	-17%	543 721	560 000	28.0
14	2	THE CRIMINALS	236	SND	40 697	172	-28%	109 629	120 000	9.1
15	11	JUMPERS	254	WALT DISNEY ST...	32 251	127	67%	1 512 097	2 000 000	14.2
16	15	MARSUPILAMI	182	PATHE	25 652	141	36%	6 121 651	6 150 000	53.9
17	1	L'ETRE AIME	213	LE PACTE	24 246	114		24 246	80 000	3.3
18	4	NOUS L'ORCHESTRE	280	PYRAMIDE	23 603	84	-17%	142 461	150 000	4.4
19	5	LE REVEIL DE LA MOMIE	206	WARNER BROS.	22 700	110	-37%	371 320	400 000	15.2
20	3	ELFIE ET LES SUPER ELFKINS	392	KMBO	18 306	47	18%	66 557	100 000	33.8
21	6	L'ENFANT DU DESERT	293	STUDIOCANAL	14263	49	-19%	350 611	370 000	33.7
22	6	COCORICO 2	223	SND	13290	60	-42%	654 810	680 000	39.2
23	7	PLUS FORT QUE MOI	180	TANDEM	12839	71	-30%	368 024	380 000	4.6
24	1	IRON MAIDEN : BURNING AM...	185	UNIVERSAL PICT...	12254	66		12 254	44 000	11.6
25	7	THE DRAMA	103	METROPOLITAN	11602	113	-46%	829 573	850 000	3.7
26	2	MON GRAND FRERE ET MOI	122	ART HOUSE	9843	81	-36%	28 442	30 000	3.5
27	2	THE WORLD OF LOVE	82	THE JOKERS FILMS	8805	107	-44%	28 009	30 000	2.6
28	9	PROJET DERNIERE CHANCE	70	SONY PICTURES ...	8425	120	-47%	1 191 386	1 300 000	6.2
29	4	L'ARNAQUEUSE	242	WILD BUNCH DIS...	6887	28	-24%	76 353	86 000	25.5
30	1	ELISE SOUS EMPRISE	51	KMBO	6316	124		6 316	20 000	4.9

Banijay Group publie, lundi 18 mai, ses résultats pour le premier trimestre 2026, affichant une forte croissance à deux chiffres du chiffre d’affaires dans les paris sportifs et jeux et les expériences “live”. Le chiffre d’affaires du groupe enregistre une hausse de 9,0% à 1.147,5 M€. L’Ebitda ajusté est en progression de 5,4% à 196,6 M€ et +11,3% retraité de la hausse des taxes sur les paris sportifs en France. Le résultat net ajusté s’affiche à +18,1% en données publiées à 56,9 M€ et le flux de trésorerie disponible ajusté à +7,7% en données publiées à 161,4 M€ avec un taux de conversion de 82%.

"Nous abordons 2026 avec un début d’année solide, porté par une dynamique forte dans nos activités de Paris sportifs & Jeux et Live, dans la perspective d’une année marquée par des événements sportifs majeurs, des développements stratégiques importants et des opérations de M&A structurantes pour le groupe. (…) 2026 est également une année de transformation pour Banijay Group. Après la finalisation de l’acquisition de Tipico, nous progressons également activement vers la finalisation du rapprochement de Banijay Entertainment avec All3Media, attendu pour l’été 2026. Ces deux opérations renforceront significativement notre envergure, notre empreinte internationale et nos capacités en matière de propriété intellectuelle, dans les domaines du contenu, des expériences live et des paris sportifs et jeux.”

François Riahi, directeur général de Banijay Group.

Au premier trimestre, les paris sportifs et jeux enregistrent un chiffre d’affaires en hausse de +17,3% à 433,1 M€, porté par une croissance de 20% des Joueurs actifs uniques (UAP). Le chiffre d’affaires des paris sportifs, en hausse de 14,4% à 326,5 M€, est tiré par un engagement soutenu des joueurs, malgré des résultats sportifs défavorables lors des compétitions de football nationales et internationales. Le chiffre d’affaires des activités de casino, poker et turf progresse de 27,0%. Le chiffre d’affaires Entertainment et Live est lui en progression +4,5% à 714,5 M€, tiré par une forte dynamique du “Live”. Les expériences “Live” et autres apportent une forte contribution avec un chiffre d’affaires en hausse de +101,5%, soutenue par la production de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’hiver de Milan Cortina ainsi que la poursuite d’une très forte performance de Luminiscence en France et à l’étranger.

Le chiffre d’affaires des activités Production et distribution de contenus s’inscrit en recul de 6,4%, reflétant des effets de saisonnalité appelés à se normaliser d’ici la fin de l’année, précise Banijay Group.

See-Saw Films, société de production anglo-australienne du groupe Mediawan, et la société d’investissement parisienne Entourage Ventures ont conclu un partenariat stratégique pluriannuel de financement de catalogue. Dans le cadre de cet accord, Entourage Ventures investira jusqu’à 50 M$ (≈43 M€) en fonds propres dans un catalogue de futurs longs métrages de See-Saw au cours des trois prochaines années. Ce partenariat offre à See-Saw une plus grande flexibilité et rapidité pour soutenir un éventail de projets portés par des cinéastes et destinés à un public international, tout en renforçant le potentiel commercial à long terme et la création de valeur du catalogue pour See-Saw, Entourage Ventures et leurs partenaires.

“A un moment où le marché du cinéma indépendant connaît des changements majeurs, ce partenariat nous donne la liberté et les moyens d’être plus ambitieux et plus entreprenants dans la manière dont nous proposons au public du monde entier des histoires singulières portées par des cinéastes. Au-delà de la promotion de notre propre catalogue, cela nous offre également la flexibilité de nous associer à des producteurs et cinéastes externes talentueux sur des projets qui trouvent naturellement leur place chez See-Saw.”

Simon Gillis, codirecteur général de See-Saw.

See-Saw continuera à diriger le développement créatif, le montage, la production et les ventes de la liste de projets, en collaboration avec sa branche de vente interne Cross City Films, ainsi qu’avec des cinéastes, des acteurs, des distributeurs et des partenaires de plateformes. L’engagement financier structuré d’Entourage Ventures devrait renforcer la flexibilité des structures de financement, permettant ainsi au partenariat de réduire sa dépendance vis-à-vis des préventes traditionnelles et de s’adapter de manière dynamique à l’évolution des opportunités du marché.

“See-Saw figure parmi les voix les plus distinctives du cinéma international porté par les cinéastes, avec un palmarès que peu de producteurs peuvent égaler. Nous partageons leur conviction que la narration ambitieuse et singulière destinée à un public mondial reste une proposition puissante à long terme, et nous sommes ravis d’étendre notre stratégie de catalogue au cinéma international anglophone grâce à ce partenariat.”

Julien Delajoux, cofondateur et président d’Entourage Ventures.

Dans le cadre du Festival de Cannes, Villa Hegra, institution dédiée au dialogue interculturel et aux échanges créatifs entre l’Arabie saoudite et la France, et Film AlUla, l’agence cinéma de la Commission royale pour AlUla (RCU), en partenariat avec Afalula (l’Agence française pour le développement d’AlUla), ont lancé une nouvelle résidence d’écriture de scénarios, ouvrant un nouveau chapitre dans la collaboration cinématographique entre l’Arabie saoudite et la France. Axé sur le thème “The Art of Shaping Film Ideas” (“L’art de façonner les idées de films”), le programme de résidence est porté par Le Groupe Ouest et LIM² | Less is More. Il a vocation à accompagner les réalisateurs dès les premières étapes de la création d’un long métrage, en mettant l’accent sur l’exploration narrative, le développement des récits et l’écriture d’auteur.

Structurée autour de sessions collaboratives organisées au Groupe Ouest en Bretagne (France) et à Villa Hegra à AlUla (Arabie saoudite), l’initiative comprendra deux volets : une résidence internationale ouverte à huit cinéastes originaires d’Arabie saoudite, de France et du reste du monde, ainsi qu’une résidence nationale destinée à huit cinéastes saoudiens et originaires de la région Mena (Moyen-Orient et Afrique du Nord).

Développée avec le soutien du CNC, la résidence s’appuie sur une expertise de référence en développement de scénarios grâce au Groupe Ouest et à LIM². Au-delà de cette résidence, cette annonce s’inscrit dans un partenariat cinématographique plus large et en expansion entre Villa Hegra, Film AlUla et Afalula. Les candidatures pour la résidence internationale d’écriture de scénarios sont désormais ouvertes. La résidence nationale destinée aux cinéastes saoudiens et originaires de la région Mena sera annoncée prochainement.

Dans son discours au Festival de Cannes le 16 mai, la ministre de la Culture Catherine Pégard a annoncé la prochaine modification des règles d’attribution des aides du CNC qui garantira que les soutiens financiers seront réservés à la création humaine et excluront “les œuvres où l’IA se substituerait au créateur au lieu de lui apporter des outils supplémentaires”. La SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) partage son avis favorable ce lundi 18 mai après les propos de la ministre, estimant que ce premier pas en faveur de la régulation de l’IA (intelligence artificielle) en matière de soutien financier à la création répond à “une préoccupation profonde et légitime des auteurs et autrices, scénaristes, réalisateurs et auteurs graphiques, confrontés à un déploiement rapide et massif de l’intelligence artificielle générative dans le secteur audiovisuel et cinématographique”. La Société des auteurs considère que “la réponse des pouvoirs publics doit être forte et déterminée” et que le gouvernement doit enfin agir en soutien de la proposition de loi sur la présomption d’utilisation des œuvres par les IA, adoptée à l’unanimité au Sénat. “Elle doit l’être également dans la traduction concrète qui sera faite de cet engagement de principe de la ministre afin de préserver la création humaine”, ajoute la SACD.

“Conditionner les aides revient à soutenir un principe fondamental : les aides publiques doivent être au service d’un modèle culturel durable, juste et protecteur des métiers qui en sont le socle.”

La SACD.

La SACD rappelle qu’elle a proposé la mise en œuvre d’une conditionnalité ou d’une modulation des aides en fonction du recours à des emplois créatifs humains qui permettrait de s’assurer que les financements publics continuent d’accompagner l’innovation artistique, la diversité des œuvres et la vitalité de la création, sans alimenter une concurrence déloyale entre la création d’auteurs vivants et la génération de contenus synthétiques.

Un an après son annonce sur la Croisette, la Benelux Co-Development Grant entre dans sa phase concrète. Les quatre fonds partenaires – le Vlaams Audiovisueel Fonds, le Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, le Netherlands Film Fund et le Film Fund Luxembourg – ont révélé au Marché du Film les trois premiers projets soutenus dans le cadre de cette nouvelle aide commune au développement.

Pour cette première édition, douze candidatures avaient été déposées. Trois projets recevront finalement chacun une aide de 50.000 euros. Parmi eux figure Bangers de Julien Henry, porté côté francophone belge par Tarantula, autour d’un ancien circuit de stock-car menacé de disparition.

Le comité a également retenu Look Up Sammy, premier long métrage d’Elisabeth Hesemans produit par Keplerfilm, ainsi que The False Hero, nouveau projet d’animation de Nicolas Keppens produit par Animal Tank. Le réalisateur flamand s’était notamment fait remarquer avec Beautiful Men, nommé aux Oscars en 2025.

Au-delà des films eux-mêmes, cette première sélection esquisse surtout les contours de la direction prise par le dispositif. Les trois projets reposent déjà sur des structures de coproduction associant Belgique, Pays-Bas et Luxembourg dès la phase de développement, là où les collaborations internationales interviennent souvent plus tardivement dans le financement.

Pensé comme un projet pilote de deux ans, le mécanisme prévoit trois aides annuelles destinées aux longs métrages de fiction et d’animation. Le prochain appel est fixé au 16 mars 2027.

• Bangers (fiction) - Réalisation : Julien Henry. Scénario : Julien Henry et François-Michel Allegrini. Producteur délégué : Tarantula (Belgique francophone). Coproducteurs : Topkapi Films (Pays-Bas), Tarantula Luxembourg et Czar (Flandre).
• Look Up Sammy (fiction) - Réalisation : Elisabeth Hesemans. Scénario : Caya De Groot. Producteur délégué : Keplerfilm (Pays-Bas). Coproducteurs : Samsa Film (Luxembourg) et A Private View (Flandre).
• The False Hero (animation) - Réalisation et scénario : Nicolas Keppens. Producteur délégué : Animal Tank (Flandre). Coproducteurs : Doghouse Films (Luxembourg) et Viking Film (Pays-Bas).

À l’issue de la phase de sélection, Transpa et la Maison du Film dévoilent, lundi 18 mai, les cinq projets en lice pour la finale de la 3ᵉ édition du concours Mon film dans un camion, qui s’adresse aux réalisateurs et réalisatrices souhaitant réaliser leur premier long métrage. L’annonce des projets retenus a été faite à l’occasion d’une délibération publique organisée dans le cadre du Festival de Cannes, avec le soutien de la CST, sur le pavillon du village international Pantiero. La sélection a été réalisée par un jury composé de professionnels du cinéma, sur des critères alliant viabilité du tournage, approche écoresponsable, qualité artistique et cohérence de l’équipe.

Les projets finalistes

• À la faveur du roi, de Rémi Giordano, produit par Nelson Ghrénassia (Yukunkun Productions)
• De l’autre côté de l’été, de Julie Gourdain, produit par Fabrice Préel-Cléach (Offshore)
• Les Neiges de Grenade, de Simon Helloco, produit par Flore Cavigneaux (La Belle Affaire Productions)
• La Novice, de Saskia Waledisch, produit par Camille Deleau (Ligne 2)
• Une famille au poil, de Michaël Clair alias Estéban, produit par Marc-Étienne Schwartz (Mes Productions)

Le concours offre à l’équipe lauréate une dotation exceptionnelle : la mise à disposition gratuite, grâce à Transpa, pendant quatre semaines, de deux véhicules de 22m³ entièrement équipés avec du matériel professionnel (caméra, machinerie, éclairage, batteries). Une opportunité rare pour concrétiser un premier projet ambitieux. Le projet lauréat sera annoncé le 30 juin lors de la Journée des LabelS organisée par la Maison du Film.

Ventana Sur poursuit son développement autour du format “Río de la Plata”, un modèle structuré entre Montevideo et Buenos Aires, conçu pour renforcer la continuité du marché et consolider les connexions au sein de l’industrie audiovisuelle latino-américaine. Après une première édition à Montevideo en 2024, puis un retour à Buenos Aires en 2025, la capitale uruguayenne accueillera à nouveau le marché pour cinq jours de rencontres, projections et événements de “networking”, du 30 novembre au 4 décembre 2026. L’événement se tiendra dans plusieurs lieux emblématiques de la ville, notamment le centre culturel national du Sodre, la Cinemateca Uruguaya – qui accueillera les projections du marché –, ainsi que l’historique Teatro Solís.

Principal marché audiovisuel d’Amérique latine, Ventana Sur réunit chaque année plus de 3.000 professionnels internationaux autour du financement, de la coproduction et de la circulation des contenus latino-américains. À travers ses principales sections et initiatives dédiées aux longs métrages, séries, animation, documentaires et nouvelles formes de création, le marché continue d’accompagner activement les évolutions de l’industrie audiovisuelle régionale.

Cette année, Ventana Sur s’est illustré lors du Marché du Film à Cannes, notamment à travers un programme d’événements spécialement conçu pour l’occasion, incluant la vitrine Ventana Sur Goes to Cannes – présentant une sélection de “works-in-progress” latino-américains à des agents de ventes, distributeurs et programmateurs de festivals – ainsi qu’un panel dédié réunissant des représentants clés de l’Acau (Agencia del Cine y Audiovisual) et de l’Incaa (Instituto nacional de cine y artes audiovisuales). Le programme comprenait également une session d’études de cas ainsi qu’un cocktail de “networking” réunissant les communautés cinématographiques latino-américaines et internationales.