Ecran total Le Quotidien

Dans les jardins de l’hôtel Martinez à Cannes, le ton était loin d’être anodin. Face aux producteurs, distributeurs et représentants de l’industrie, Maxime Saada a choisi la franchise.

Le dirigeant a d’abord rappelé la place de Canal+ dans le paysage cinématographique français. Avec "49 films présentés à Cannes cette année, dont 13 en compétition officielle", le groupe revendique un engagement inédit. "Je crois qu’on n’a pas besoin de démontrer l’attachement de Canal au cinéma, mais ça en est une preuve magnifique", affirme-t-il devant une salle attentive.

Parmi les sujets abordés, la montée au capital d’UGC. Maxime Saada tient cependant à corriger certaines interprétations : "Ce n’est pas une prise de contrôle. Canal a pris une participation de 34%". Il reconnaît toutefois que le groupe pourrait, à terme, prendre le contrôle de l’exploitant de salles dès 2028. "On a envie de le faire côté Canal, mais ce n’est pas du tout fait", précise-t-il. Pour lui, cet investissement constitue surtout "une preuve supplémentaire de l’attachement de Canal à la France, à l’exception culturelle et au cinéma".

Le discours prend ensuite une dimension plus stratégique. Maxime Saada rappelle les années difficiles traversées par le groupe crypté. "Quand j’ai pris la direction de Canal, ça perdait M€ en France. Aujourd’hui, on est profitable". Il insiste sur la solidité retrouvée du groupe : "Canal, c’est plus de 40 millions d’abonnés dans le monde et 700 millions de profit".

Mais derrière cette embellie économique, le président de Canal+ décrit un secteur fragilisé. Il évoque pêle-mêle les tensions sur le marché publicitaire, les inquiétudes autour de France Télévisions, les décisions de l’Autorité de la concurrence, mais surtout le piratage, qu’il qualifie de "principal danger pour l’industrie". À cela s’ajoutent les interrogations liées à l’intelligence artificielle, qui "suscite beaucoup de questions".

Réaction à la tribune du collectif Zapper Bolloré

C’est toutefois sur le terrain politique et symbolique que le dirigeant se montre le plus offensif. Revenant sur une pétition récente critiquant Canal+, il dénonce "une injustice vis-à-vis des équipes Canal". Puis il tranche : "Je ne souhaite plus que Canal travaille avec les gens qui ont signé cette pétition". Une déclaration forte, accueillie dans un silence tendu. "Je ne ferai pas les choses par derrière", insiste-t-il encore, dénonçant ceux qui traiteraient les équipes du groupe de "cryptofascistes".

Dans la foulée, Maxime Saada se pose en défenseur du modèle français du cinéma. Il affirme son soutien indéfectible au Centre national du cinéma et de l'image animée : "Il n’y a pas de cinéma français tel qu’il est aujourd’hui sans le CNC". Pour lui, préserver la chronologie des médias — qu’il préférerait appeler "chronologie du cinéma" — reste essentiel à l’équilibre du secteur.

Le président de Canal+ réaffirme aussi son attachement à la salle obscure. "Il n’y a pas de film événement qui ne soit pas sorti en salle", martèle-t-il, en opposant implicitement la stratégie du groupe à celle de Netflix. "On n’a pas le même credo", glisse-t-il, tout en reconnaissant admirer la plateforme américaine.

En conclusion, Maxime Saada appelle l’industrie à faire front commun. "Évitons d’attaquer notre propre système alors que c’est un système exceptionnel que le monde entier nous envie". Une référence directe aux difficultés traversées par les cinémas espagnol ou britannique, qu’il cite comme contre-exemples. À Cannes, derrière les applaudissements polis, une certitude demeure : la bataille pour le financement et la défense du cinéma français ne fait que commencer.

Gabin, réalisé par Maxence Voiseux, a été sélectionné à la 58e Quinzaine des cinéastes. Un documentaire atypique, qui raconte la vie d'un enfant qui rêve d'ailleurs, de ses 8 à ses 18 ans. Il est le dernier fils de la famille Jourdel. Son père est boucher, sa mère, agricultrice et éleveuse de vaches. Les productrices Cécile Lestrade et Élise Hug, de la société de production Alter Ego, installée à Orléans, décrivent à Écran Total l'originalité du financement. À savoir la manière dont un sujet local a bénéficié de moyens internationaux.

Quand avez-vous eu connaissance du projet de long métrage de Maxence Voiseux ?

Cécile Lestrade : Au tout début. Le réalisateur avait déjà filmé Dominique, le père, et son fils dans son précédent film, Les Héritiers. Les images introductives de Gabin datent de cette époque.

Élise Hug : Gabin avait dix ans au moment où Maxence Voiseux nous a présenté son idée. Le pari était de le suivre jusqu'à ses 18 ans ou, en tout cas, jusqu'à un geste émancipateur, le voyage au Canada en l'occurence. Nous sommes donc arrivées au commencement de l'écriture. Il nous a envoyé quelques pages d'intention et nous avons tout de suite été convaincues. Il a fallu attendre huit ans pour visionner tous les rushs. Pendant tout ce temps, nous avons travaillé sur le financement.

Comment s'est-il déroulé justement ?

É. H. : Nous avons tenté des financements auxquels nous n'avions jamais prétendu auparavant. Des aides à l'écriture, par exemple, qui ne sont pas fléchées dans le documentaire. Il n'est pas obligé d'indiquer si c'est un long métrage ou une série. Nous avons très tôt obtenu une aide de la région Centre, où notre société de production est installée. En outre, nous avons eu l'ambition de coproduire le film à l'international. Gabin peut toucher d'autres personnes qui vivent en zone rurale. J'ai participé à Eurodoc en 2020, où j'ai rencontré la coproductrice allemande. Quant à la coproductrice suisse, elle est arrivée plus tard.

Certaines aides ont-elles été précieuses pour un documentaire d'une telle ambition ?

É. H. : Les aides régionales sont celles qui ont le plus compté pour nous. Elles ont permis au cinéaste de filmer au fur et à mesure de l'écriture et du développement. Chaque aide nous a servies à financer les sessions de tournage. Nous avons par exemple eu le fonds de soutien de Pictanovo de la région Hauts-de-France. Ils ont soutenu, avec une aide aux nouvelles écritures, la partie jeu vidéo. Tout comme le CNC. En revanche, nous n'avons pas eu l'avance sur recettes avant réalisation, parce que c'est plus compliqué au niveau du documentaire. Il faut doubler de créativité dans ce cadre.

Quel est le budget, d'ailleurs ?

É. H. : Il est pour l'instant de 970 000 euros, mais nous espérons atteindre le million avec l'avance sur recettes après réalisation, que nous allons demander.

Quand Arizona a-t-il décidé de distribuer le film ?

É. H. : Relativement tôt. Nous avons fait une liste des distributeurs avec lesquels nous aimerions travailler et nous sommes très vite tombées d'accord. La ligne éditoriale et l'accompagnement d'Arizona nous parlent beaucoup. Nous les avons contactés, ils voulaient moins s'engager sur du documentaire, mais les images les ont séduits. Le dossier les a touchés. Cela nous a permis de penser en amont l'exploitation. Nous avons commencé à réfléchir à une stratégie de sortie dans les Hauts-de-France, avec des séances dans les lycées agricoles, par exemple.

Le film est court, malgré une durée de tournage importante. Comment le travail sur le montage s'est-il opéré ?

C. L. : Grâce à la coproductrice allemande, nous avons pu travailler avec une monteuse. Elle s'occupait du dérushage après les sessions de tournage. Cela a permis de construire le récit petit à petit. Le montage final s'est déroulé entre le mois de septembre 2025 et celui de janvier 2026. La spécificité de ce documentaire, c'est qu'il n'a pas une durée fleuve. Le film se concentre en 1 h 45. Maxence Voiseux ne voulait pas une fresque de 4 heures. De nombreuses séquences incroyables n'ont pas été gardées. Mais pour le réalisateur, il fallait que Gabin soit visible dans le réseau de salles de cinéma le plus possible, avec une forme tenue et resserrée. C'est une démarche rare : beaucoup de réalisateurs ne veulent pas se séparer de leurs images.

Comment avez-vous vécu la projection à la Quinzaine des cinéastes et les rires du public ?

C. L. : La projection était surprenante. Nous n'avons jamais ri la première fois que nous avons découvert le film. Les spectateurs ne l'ont pas vécu de la même manière. Pour nous, il y a de la tension tout le temps, on ne trouve pas le ton humoristique. En ce qui me concerne, ça a modifié mon regard sur Gabin, même si on ne peut pas dire que c'est un film léger.

É. H. : Dominique nous a paru dur tout de suite, mais le récit le complexifie au fur et à mesure. Maxence Voiseux a eu l'idée de lui donner une profondeur qui n'apparaît pas dans un premier temps. La monteuse a également décidé de montrer les parents à des moments où ils sont transformés par leur fils qui grandit.

Congo Boy a été sélectionné à Un Certain Regard, cette année, au Festival de Cannes. Le cinéaste congolais Rafiki Fariala présente un premier long métrage de fiction sur la Croisette, même si l'histoire est grandement inspiré de son vécu de réfugié en Centrafrique. D'abord chanteur, l'artiste a désormais une carrière de réalisateur, d'abord dans le documentaire. Auprès d'Écran Total, il se confie sur la fabrication de Congo Boy, qui ne s'est pas faite sans difficulté.

Comment avez-vous vécu l'annonce de la sélection de Congo Boy à Un Certain Regard ?

Rafiki Fariala. : C'est une grande joie, une fierté. Quand mon producteur me l'a annoncée, j'étais en train de faire du sport. Je n'ai pas réussi à me concentrer. C'est pour moi une histoire de première fois : un premier long métrage de fiction et une première venue au Festival de Cannes, qui plus est en Sélection officielle. Je porte aussi une certaine responsabilité vis-à-vis de la génération de cinéastes africains à laquelle j'appartiens. Le dernier film centrafricain à avoir été présenté est Le Silence de la forêt de Bassek Ba Kobhio et Didier Ouenangare, en 2003, à la Quinzaine des cinéastes.

Avoir réalisé des documentaires auparavant a-t-il aidé à élaborer ce récit quasiment autobiographique ?

R. F. : Oui, dans cette fiction, il y a une grande couche de documentaire dans la manière de filmer. Même dans mes documentaires, j'aime mettre en scène les personnages. Je l'ai fait dès mon premier court métrage, Mbi na Mo - Toi et moi, puis dans mon premier long métrage, Nous, étudiants !. Je racontais mon parcours à l'université et je dirigeais mes trois amis et moi-même devant la caméra. Avec Congo Boy, l'aspect documentaire transparaît aussi dans le casting, ce sont uniquement des acteurs non-professionnels. Ils n'ont jamais fait de cinéma. Ma tante Zara joue son propre rôle. Et le quartier dans lequel on a tourné est celui dans lequel j'ai grandi.

Comment êtes-vous parvenu à écrire sur votre propre histoire ?

R. F. : Quand j'ai commencé à écrire le scénario de Congo Boy, je l'ai fait à la première personne. En rencontrant le coscénariste, Tommy Baron, nous avons changé le procédé et nous avons inventé le personnage de Robert. Ce n'est pas juste mon vécu, mais celui d'un jeune homme de 17 ans, qui se bat pour être slammeur. Même si la trame suit mon parcours et que les éléments à l'écran sont réels. Ma famille a fui la guerre civile congolaise et j'ai grandi en Centrafrique. Je me suis pris une balle dans le pied et j'ai aussi gagné ce concours de chant, ce qui m'a permis de sortir mes parents de prison.

Le film a-t-il été difficile à produire ?

R. F. : Comme tous les films africains, il est difficile d'obtenir des financements. Encore plus quand on n'a jamais réalisé de fiction. Au début, ce n'était pas simple, mais les producteurs se sont battus. Donc j'ai pu avoir un budget de 830 000 euros. Le film a nécessité plusieurs décors et parfois des centaines de figurants. Tommy Baron, qui est aussi le premier assistant-réalisateur, m'a beaucoup aidé à m'organiser sur le tournage. La sélection de Congo Boy au Festival de Cannes peut désormais rassurer les partenaires. Cela permet de gagner leur confiance et de les inciter à produire plus de films en Centrafique.

Quand avez-vous rencontré Boris Lojkine qui produit le film avec la société de production Makongo Films ?

R. F. : J'ai rencontré Boris Lojkine en 2017, quand il est venu faire des repérages en Centrafrique pour son film Camille. Il a voulu laisser un héritage. Il a donc créé une formation éphémère avec les ateliers Varan. J'ai candidaté et j'ai été retenu. Je viens de la musique, mes premières images étaient brouillonnes. Il m'a appris à faire des plans fixes, régler l'exposition et faire la mise au point. Il s'est plus tard associé à Elvis Sabin Ngaïbino et Daniele Incalcaterra. Ils ont fondé Makongo Films et ont produit mon documentaire Nous, étudiants !. En même temps, j'ai été le second assistant-réalisateur de Boris Lojkine pour Camille, puis pour L'Histoire de Souleymane. J'ai appris en le regardant réaliser de la fiction.

Quels sont vos futurs projets ?

R. F. : Avant de tourner Congo Boy, je travaillais sur le montage d'un autre documentaire, intitulé Pour vivre. Il a pour sujet mon exil en France et mes discussions avec ma petite sœur qui souhaite devenir réalisatrice. Je lui ai appris à faire des films à distance. Le film ressemble en fait à un journal de conversations et de vidéos entre elle et moi. Je souhaiterais terminer ce projet. Mais j'aimerais également continuer dans la voie de fiction. J'ai écrit la suite de Congo Boy. Je dois maintenant préparer la version dialoguée.

Shana, réalisé par Lila Pinell, a été présenté ce 16 mai à la Quinzaine des cinéastes. Le film est centré sur le personnage éponyme, joué par Eva Huault, une jeune femme à l’énergie débordante entourée d’une bande de copines. La réception d’une bague appartenant à sa grand-mère décédée va la conduire dans une situation complexe.

Le film est le fruit d’une rencontre, il y a quelques années, entre la réalisatrice et l’actrice principale. Pour son court métrage documentaire Nous arrivons, réalisé en 2009, Lila Pinell a filmé un camp de scouts juifs laïcs. La cinéaste est alors marquée par la jeune Eva Huault, âgée de 10 ans. Finalement, chacune repart dans sa vie. « Quelques années plus tard, Lila est venue me voir en me disant qu’elle avait retrouvé cette petite Eva », raconte Emmanuel Chaumet, producteur délégué du film (Ecce), qui avait déjà participé à son précédent long métrage, Kiss & Cry, sorti en 2017, consacré à une jeune patineuse artistique de haut niveau.

La réalisatrice se lance dans un court métrage inspiré de la vie de la jeune femme retrouvée. Le Roi David est vendu à Arte et trouve sa place dans les festivals : « Le film a vraiment grandi et, tout d’un coup, est née l’idée qu’il fallait faire un long métrage avec un potentiel en salles plus important », se rappelle le producteur.

Une logique d'économies

Grâce au court métrage, des partenaires tels que Les Films du Losange à la distribution et CG Films, deuxième producteur délégué, embarque dans le projet. La production du film a cependant pâti de la non-participation de la région Île-de-France et du CNC : « L’implication de France Télévisions a vraiment été l’élément déclencheur et a permis que le film se fasse. »

Finalement, le budget du film se situe autour des 2,3 millions d’euros, « avec un petit gap de 300 000 euros ». Pour permettre au film d’être ambitieux, la production a travaillé de manière économe : « Si le fait de tourner en pellicule et de faire le film en annexe 1 a entraîné des surcoûts, nous avons été attentifs à tout le reste, par exemple aux heures supplémentaires ou à la décoration », explique Emmanuel Chaumet, qui salue la bonne volonté de la réalisatrice en la matière. Afin de limiter le budget alloué à la décoration, l’équipe a notamment investi massivement dans les repérages.

Le tournage a duré plus de six semaines, à Paris et en Île-de-France. Le choix du 16 mm a obligé à restreindre le nombre de prises : « Cela nécessite notamment que les acteurs soient bien préparés », poursuit le producteur. Excepté Eva Huault et Noémie Lvovsky, le casting est composé d’acteurs non professionnels issus de la diversité. Pour le constituer, la réalisatrice s’est appuyée sur l’association parisienne Labec, fondée par deux acteurs et metteurs en scène, qui vise à faire émerger des talents des quartiers populaires.

Après une étape de post-production plus longue que prévu, le film a finalement été achevé à temps pour être présenté à Cannes. Il sortira en salles le 17 juin.

Quelles sont vos attentes et vos objectifs pour le Festival de Cannes ?

Le Festival de Cannes demeure un moment clé pour valoriser notre line-up et renforcer la visibilité de nos films auprès de nos partenaires, en France comme à l’international. Nos attentes sont à la fois éditoriales et commerciales : créer de l’événement autour de nos films à venir et engager des échanges structurants avec les distributeurs étrangers ainsi que nos partenaires français. Depuis Dalloway le film de Yann Gozlan que nous avions présenté au dernier Festival de Cannes, nous avons eu la chance d’accompagner plusieurs films ambitieux pour Gaumont, L’Étranger de François Ozon, L’Âme idéale d’Alice Vial, Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas, Le Rêve américain d’Anthony Marciano, Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli et Juste une illusion d’Éric Toledano et Olivier Nakache, qui ont rencontré de beaux succès et incarnent pleinement notre ligne éditoriale, fondée sur des projets à forte identité et à vocation internationale. Cannes joue un rôle déterminant dans l’accompagnement de ce type de line-up et dans la construction de leur trajectoire. Nous y présenterons également, pour la première fois, le nouveau film de Lauriane Escaffre et Yvo Muller, L’Affaire Marie-Claire avec Charlotte Gainsbourg et Cécile de France en séance spéciale, dont nous sommes particulièrement fiers. Au-delà de la vitrine artistique, Cannes est aussi un rendez-vous essentiel pour partager notre line-up avec nos partenaires, les exploitants et nos acheteurs internationaux. C’est un moment stratégique dans l’année, où se dessinent et se consolident les dynamiques à venir.

Pourquoi Cannes est-il particulièrement important pour votre société ?

Cannes occupe une place centrale dans l’écosystème international du cinéma, et pour une société comme Gaumont, c’est un point de convergence unique entre création, financement et distribution. Le festival permet de positionner nos films dans un environnement de forte visibilité et d’exigence artistique, tout en facilitant les échanges avec l’ensemble des acteurs du marché mondial. C’est également un levier essentiel pour accompagner la circulation internationale de nos œuvres et affirmer notre identité éditoriale. Au-delà de la vitrine, Cannes joue un rôle structurant dans la mise en place des stratégies de distribution et de ventes, avec un impact direct sur la vie des films bien au-delà du festival lui-même.

Au-delà de Cannes, quelles sont vos perspectives pour l’année 2026 ?

Dans la continuité de ce début d’année 2026, la seconde partie de l’année s’annonce particulièrement riche pour Gaumont, avec plusieurs sorties majeures : Le Roi du game d’Éric Judor le 21 octobre, L’Affaire Marie-Claire de Lauriane Escaffre et Yvo Muller le 4 novembre, puis Un bon petit soldat, le nouveau film de Stéphane Brizé, le 25 novembre. Cette dynamique se prolongera dès le début de l’année 2027 avec En Haut de la pile de Louis-Julien Petit, attendu en salles le 6 janvier. Parallèlement, nous souhaitons adapter nos approches à un marché en constante évolution, en nous appuyant sur l’ensemble des modes de diffusion et de circulation des œuvres, tout en restant attentifs à l’émergence de nouveaux talents. Notre ambition est de poursuivre, dans les années à venir, le développement d’un line-up ambitieux et cohérent, capable de s’adresser à la fois aux publics français et internationaux.

Quel regard portez-vous sur la situation actuelle du marché de l'anime ?

L'anime est en pleine croissance et devient plus grand public que jamais. Le succès de Demon Slayer l'an dernier a propulsé le genre à un niveau inédit, notamment en salles de cinéma. Mais ce qui me frappe surtout, c'est la place que l'anime occupe dans la vie de la génération Z et de la génération Alpha : c'est une composante fondamentale de leur identité et de leur façon de consommer les médias. Plus de 70 % d'entre eux déclarent que l'anime les a aidés à créer des liens avec d'autres personnes et à exprimer qui ils sont. C'est un phénomène profondément ancré dans cette génération.

Qu'en est-il de la France ? Que représente ce territoire pour Crunchyroll ?

La France a toujours été un marché exceptionnel pour l'anime et le manga, avec une histoire riche et un attachement sincère du public. Nous nous réjouissons de continuer à lui proposer des contenus de qualité. La création y est très dynamique en ce moment ce qui est une chance formidable.

Vous intéressez-vous aux productions d'animation française inspirées de l'anime ?

Notre équipe chargée des acquisitions est en permanence à l'affût de nouvelles opportunités et évalue les contenus selon leur potentiel. C'est tout à fait envisageable. Il y a déjà eu des exemples de cette porosité créative : Radiant, diffusé il y a quelques années, était adapté d'un manga français.

Quelle est la stratégie de Crunchyroll concernant les productions originales face aux licences établies ?

Il faut nécessairement trouver un équilibre. Les grandes licences d'aujourd'hui étaient les créations originales d’hier. Rien ne naît au sommet. Tout commence par la construction d'un public. Nous voulons continuer à soutenir les IP populaires qui font partie de l'ADN de nos abonnés, mais aussi exposer notre communauté à de nouvelles voix et de nouvelles histoires. Avec plus de 40 séries diffusées chaque saison, quatre fois par an, la plateforme a largement de la place pour les deux. Notre boussole, c'est toujours la qualité du contenu.

YouTube a profondément transformé la consommation d'animation chez les jeunes. Comment Crunchyroll se positionne-t-il face à cette évolution ?

Notre priorité reste la plateforme Crunchyroll, qui offre un catalogue très large et très approfondi dans le genre. Cela dit, nous avons bien une présence sur YouTube, où nous diffusons des extraits, des génériques d'ouverture et de fin. C'est un excellent outil de découverte pour initier de nouveaux publics à l'anime. 

Demon Slayer : La Forteresse infinie a été un franc succès au box-office français avec plus de 1,7 millions de spectateurs dans les salles. Quel rôle l'anime joue-t-il aujourd'hui dans l'exploitation cinématographique ?

Je pense que l'anime représente une opportunité unique pour l'industrie du cinéma. Le succès phénoménal de Demon Slayer l'an dernier a ouvert les yeux de beaucoup de monde sur ce que l'anime peut accomplir en salle. Ce n'est pas seulement un bon score au box-office mais aussi la démonstration que l'anime peut mobiliser un public de masse, le faire se déplacer, créer un véritable événement collectif autour d'une sortie.

En particulier les plus jeunes… 

Oui, et c’est ce qui rend l’anime stratégique pour nous. Les générations Z et Alpha n'ont pas grandi avec l'habitude d'aller au cinéma de la même façon que leurs aînés. Le streaming, le mobile, les contenus courts ont profondément reconfiguré leurs modes de consommation. Mais l'anime, lui, parvient à les faire sortir de chez eux. Ce genre se prête parfaitement à l’expérience de la salle. Aller voir un film d’animation japonaise, c'est souvent aussi retrouver d'autres passionnés, vivre quelque chose ensemble. C'est une dimension que le streaming ne peut pas reproduire.

Allez-vous continuer de travailler sur la sortie d'œuvres dans les salles de cinéma ?

L’exploitation n'est pas accessoire mais bien un pilier pour nous. Nous voulons contribuer à ancrer l'habitude du cinéma dans cette nouvelle génération de spectateurs. Si l'anime peut servir de porte d'entrée vers la salle pour des millions de jeunes qui ne s'y rendent plus spontanément, c'est une victoire pour tout l'écosystème, pour les exploitants, pour les distributeurs, pour les créateurs, et bien sûr pour les fans eux-mêmes.

Deux acteurs clés de la distribution internationale de l'animation japonaise étaient réunis lors d’une table ronde organisée le 17 mai par le Marché du Film de Cannes : Amel Lacombe, fondatrice d'Eurozoom, pionnière du secteur en France depuis 2005, et Eduardo Calla, Chief Strategy Officer de BF Distribution, leader de la diffusion de l'animation japonaise en Amérique latine. Deux territoires, deux approches, mais un même constat : l'anime est devenu un phénomène culturel mondial dont se saisit la distribution.

“Je traite l’animation comme un film ordinaire”

En France, l'appétit pour la culture japonaise ne date pas d'hier. Amel Lacombe rappelle que cet intérêt trouve ses racines dans les années 1980, quand la privatisation de TF1 a conduit à l’acquisition massive de séries japonaises pour remplir les grilles. “Des générations de jeunes Français ont vu une fenêtre s’ouvrir sur la culture japonaise”, souligne la distributrice chez Eurozoom qui, dès le départ a misé sur une ligne claire avec sa société. Je traite l'animation japonaise comme un film ordinaire, pas comme un genre de niche. Gen X, Gen Z, Gen Alpha, tous aiment l’anime. Elle définit leur culture.”

Face à une offre croissante, Eurozoom et BF Distribution doivent faire preuve de plus de sélectivité. “Le marché est saturé et il arrive que deux ou trois films d'animation japonaise sortent le même jour”, observe Eduardo Calla dont la société couvre dix-sept pays. Pour guider ses choix d'acquisition, BF elle s'appuie désormais sur une veille des réseaux sociaux et des relations privilégiées avec les ayants droit japonais pour orienter ses choix.

Exister en aval et en amont

La salle de cinéma reste centrale bien que les exploitants, selon Amel Lacombe, se montrent plus exigeants au sujet de la notoriété des IP depuis la pandémie : “Avant, il était plus facile de sortir des films indépendants, des premières œuvres de réalisateurs inconnus.” Et la saturation observée en Amérique latine par Eduardo Calla ajoute un frein supplémentaire à la sortie en salle de certaines œuvres. Néanmoins, le distributeur insiste sur le fait que le travail avec les exploitants reste essentiel tant ces derniers permettent d’ouvrir l’animation japonaise à de nouveaux publics.

Si les festivals comme Annecy et Cannes sont un atout de taille pour l’identification des films sur le marché ainsi qu’auprès d’un public, il faut y être sélectionné et ce, “même si vous avez le meilleur film parmi les 4 000 candidatures”, précise Amel Lacombe. Pour “exister en amont dans l’espace mental des festivals”, la distributrice chez Eurozoom souhaite que les producteurs intègrent cette dimension dès le début du développement.

À l'occasion du Festival de Cannes, le CNC a présenté, le 17 mai, une étude sur l'exploitation cinématographique à l'échelle internationale. Elle est intitulée : « Les salles de cinéma : quelles tendances à l'international ? ». Tout d'abord, elle montre que, globalement, le box-office demeure à des niveaux inférieurs à ceux d'avant-crise : il s'établit à 33,6 milliards de dollars en 2025, soit 19 % de moins que les niveaux d'avant-crise. Selon les prévisions, il devrait atteindre 34,7 milliards en 2026. Si le box-office a repris progressivement jusqu'en 2023, cette reprise a été interrompue en 2024 avec la grève des scénaristes et des acteurs américains. La région Asie/Pacifique est le premier marché avec 42 % des recettes mondiales. Le poids de l'Europe est passé de 28 % en 2019 à 24 % en 2025.

Certains marchés connaissent un développement exponentiel comme l'Arabie saoudite (+ 283 % par rapport à 2017-2019), le Vietnam (70 %) et l'Indonésie (27 %). La Corée du Sud a vu ses recettes diminuer de 43 % et l'Afrique du Sud de 50 %.

La fin de l'hégémonie hollywoodienne

L'étude présente également 14 enseignements clés tirés notamment de 40 entretiens. Le premier : le public devient de plus en plus sélectif. En effet, les spectateurs se ruent vers les films événements. Autre enseignement : le public est en quête de diversité. Ainsi, l'hégémonie des superproductions hollywoodiennes s'érode (54 % du box-office mondial contre deux tiers avant-crise pour les films des cinq majors).

L'étude note également que les exploitants s'investissent davantage dans le marketing ou encore que le premium est un levier pour redynamiser le marché. Ainsi, le nombre d'écrans au format premium atteint un record en 2024 avec 7 998 écrans, soit 3,7 % du parc mondial. De plus, l'étude explique que la fenêtre d'exclusivité n'est plus un acquis mais un enjeu de rapport de force : « L’exclusivité de la salle n’a jamais été autant remise en cause que lors de la pandémie », précise-t-elle. Elle note aussi que la résilience des marchés dépend de la puissance des institutions et des politiques publiques. Lors de la pandémie, « les pays dotés des systèmes les plus structurés, disposant d’un ensemble cohérent d'outils, ont pu réagir plus rapidement que les pays sans architecture institutionnelle dédiée ».

L'étude complète à retrouver ici

Cette année, l’Institut français a élu domicile à la plage de la Semaine de la critique. Et c’est une sélectionneuse de la section parallèle, Laura Pertuy, qui a animé une discussion autour de l’accompagnement du cinéma français émergent. Elle a d’abord pu recueillir la parole de la réalisatrice Lauriane Escaffre, qui présente cette année L’Affaire Marie-Claire en Séance spéciale au Festival de Cannes. “Il suffit d’être sélectionné dans un événement tel que celui-ci pour recevoir des appels de producteurs”, a-t-elle raconté. Même si, pour elle, des portes se sont ouvertes dès lors qu’elle signalait avoir participé à l’atelier de scénario de la Fémis. Le directeur des études de l’école française, Nicolás Lasnibat, a reconnu l’importance des festivals pour les premiers films.

Pour lui, “vendre un long métrage demeure plus compliqué que vendre des compétences”. C’est pourquoi “le taux d’insertion des départements techniques de la Fémis est plus fort que les autres formations”. Malgré tout, pour les réalisateurs et les scénaristes sortant des écoles, le délai est plus court qu’auparavant. En tout cas, il a diminué de moitié selon Elena Diesbach, directrice de l’international à l’école HFF Munich. La 58^e édition de la Semaine de la critique a retenu deux courts métrages réalisés par des étudiants de cette institution allemande. Cela est possible parce que les établissements font circuler les œuvres. Par exemple via le bureau des festivals de la Fémis, qui envoie l’équivalent, en durée, de vingt longs métrages chaque année.

L’appui d’Unifrance

Au-delà des festivals, qui sont des vitrines pour les auteurs en devenir, les résidences et les laboratoires apparaissent comme des dispositifs concrets. Il y a ceux de l’Institut français et l’action La Fabrique Cinéma qui se tient tous les ans au Festival de Cannes. Rémi Guittet, attaché audiovisuel de l’Institut français en Italie, est intervenu dans la discussion. Il met en place “des ateliers d’écriture entre des scénaristes français et italiens”. Il s’agit du dispositif Scenari transalpini. D’autre part, il existe la plateforme en ligne IFcinéma. Elle met à disposition “des films qui peuvent être achetés pour des projections non-commerciales”. L’Institut français propose alors à des étudiants italiens de concevoir le sous-titrage de ces œuvres.

Quant à Axel Scoffier, secrétaire général d’Unifrance, il a insisté sur l’importance du réseautage. Il se construit dans les écoles de cinéma, mais également durant les festivals. L’aide d’Unifrance à l’égard des jeunes auteurs est notable. “Nous référençons tous les courts métrages sur notre site internet”, a-t-il décrit. Et plus encore, “nous organisons des événements à l’étranger pour encourager la promotion de ces productions”. Cela dit, il est conscient de la difficulté de parler du format court aux salles de cinéma. Une autre problématique se dégage nettement pour Unifrance, à savoir la question de la parité. La visibilité des jeunes cinéastes est un enjeu important, il l’est davantage concernant les femmes. “Nous invitons les réalisatrices à davantage se déplacer.”

À Cannes, Coward concentre naturellement l’attention. Le troisième long métrage de Lukas Dhont marque son retour en Compétition après Girl (2018) et Close (2022), prolongeant un parcours peu commun pour un cinéaste issu d’un territoire de cette taille. Produit par The Reunion, en coproduction avec Versus côté belge, ainsi qu’avec la France et les Pays-Bas, le film illustre une méthode désormais bien ancrée : penser des œuvres capables de circuler au-delà de leur marché d’origine. “Coward est le travail de nombreux collaborateurs et mon film le plus ambitieux à ce jour”, souligne Dhont, qui y suit un jeune soldat belge confronté à la violence du front pendant la Première Guerre mondiale, dans un récit qui privilégie les trajectoires humaines et les tensions intimes plutôt que la seule reconstitution spectaculaire.

Autour de cette sélection majeure, la présence flamande se déploie de manière plus diffuse. À la Quinzaine des Cinéastes, Pithead de Wannes Vanspauwen et Pol De Plecker incarne une génération qui s’affirme en dehors des circuits traditionnels, avec des formes plus libres et plus singulières. Du côté de la formation, l’animation Photograph of an Insane Woman to Show the Condition of Her Hair, signée Arwen Aznag (LUCA School of Arts), figure à la Cinéfondation, confirmant la vitalité d’un vivier capable d’émerger rapidement à l’international. Deux œuvres rejoignent également Cannes Classics : un documentaire consacré à Chris Marker, réalisé par Brecht Debackere, et la restauration de Les mouettes meurent au port (1955), rappel d’un lien ancien avec le festival. Pris ensemble, ces éléments dessinent une présence qui dépasse la simple addition de sélections et traduit une implantation plus cohérente.

Des talents aux réseaux internationaux

Cette dynamique dépasse le seul cadre des films. La productrice Roxanne Sarkozi (De Wereldvrede) figure parmi les vingt talents retenus au programme Producers on the Move, qui accompagne chaque année des producteurs européens en développement. Pensé comme un accélérateur, ce dispositif facilite l’accès à des partenaires, des financements et des réseaux internationaux, souvent déterminants dans les premières étapes d’une carrière.

Au Marché du Film, cette logique se prolonge à travers un line-up couvrant fiction, documentaire et animation. L’enjeu dépasse la simple présence, puisqu'il s’agit d’inscrire les projets dans une continuité : du développement à leur exposition internationale, avec une attention portée à leur potentiel de circulation. “Notre présence à Cannes repose sur une combinaison de jeunes talents et de réalisateurs établis”, résume Jasper Nijsmans, en charge de la promotion internationale au sein du VAF. Derrière cette formule, une stratégie claire : ne pas dépendre d’un seul film, mais multiplier les points d’entrée et les opportunités de visibilité.

Circuler pour exister

Dans un marché intérieur restreint, cette ouverture s’impose comme une nécessité. Les coproductions avec la France et les Pays-Bas constituent des relais naturels, tant pour le financement que pour la diffusion. Cette dimension internationale intervient de plus en plus tôt, dès l’écriture ou le développement, avec des partenaires associés en amont, ce qui transforme progressivement les modes de production.

Des outils spécifiques accompagnent ce mouvement. Lancée en 2026, la Benelux Co-Development Grant vise à renforcer les collaborations régionales en phase d’écriture. Ce programme pilote prévoit trois aides annuelles de 50.000 €, attribuées via un dépôt commun, afin de structurer davantage les projets dès leur conception et d’encourager des partenariats durables entre producteurs.

Un modèle ouvert, mais sous pression

Ce modèle, s’il reste solide, évolue toutefois dans un environnement plus exigeant. L’augmentation du nombre de projets, la stagnation relative des financements et la hausse des coûts de production imposent des arbitrages plus marqués. Le VAF cherche à maintenir un équilibre entre ambition artistique et potentiel de public, en soutenant à la fois des films capables de rencontrer leur audience locale et des œuvres plus singulières destinées à s’exporter.

Dans ce contexte, chaque projet engage davantage de risques. Pour une région comme la Flandre, où le marché reste limité, la moindre variation de financement ou de fréquentation peut peser sur la capacité à concrétiser les films. À Cannes, cette réalité se lit en creux. Le cinéma flamand ne repose pas sur un seul moment de visibilité, mais sur une présence pensée comme un ensemble, à la fois artistique et industrielle. Une manière de s’inscrire durablement dans un écosystème international où exister ne suffit plus. Désormais, il s'agit de tenir dans le temps, film après film, projet après projet.

Dans le flux de projections et de rendez-vous caractérisant Cannes, certains territoires parviennent à exister sans industrie massive. Le Luxembourg en fait partie. En s’appuyant sur des montages internationaux, le pays s’inscrit une nouvelle fois dans plusieurs espaces du festival, affirmant un ancrage désormais régulier dans les grands rendez-vous internationaux, notamment à travers des sélections en sections parallèles et une activité soutenue côté projets. 

Ce mouvement se prolonge dans les espaces professionnels du festival, où se structurent les projets à venir, dans un jeu d’alliances devenu indispensable pour les producteurs européens. Pour un pays comme le Luxembourg, cet ancrage dans les réseaux étrangers constitue un levier essentiel. “On continue sur la voie qu’on a engagée il y a plusieurs années, en étant de plus en plus présents dans les festivals de catégorie A”, explique Guy Daleiden, directeur du Film Fund Luxembourg. “Ces dernières années, cela se solidifie.”

Un modèle déterminant

Pour un pays qui produit un volume limité de longs métrages, cette dynamique repose sur un fonctionnement clairement établi. “Nous faisons tout en coproduction”, rappelle Guy Daleiden.
Le principe est simple : participer à des films en position minoritaire permet d’ouvrir des portes à l’international, tout en facilitant, à terme, le financement de projets portés localement. “Si nous ne participons pas à des films minoritaires, comment voulez-vous que nos propres films soient soutenus ailleurs ?”, résume-t-il. Cette logique d’aller-retour constitue l’un des piliers du système. 

Des sociétés comme Samsa Film, Les Films Fauves ou Deal Productions illustrent cette capacité à s’inscrire dans des montages internationaux, en multipliant les collaborations avec des partenaires européens et extra-européens. Le dispositif repose sur un mécanisme d’aide sélective piloté par le Film Fund Luxembourg, seul guichet structurant du pays. Doté d’une enveloppe annuelle avoisinant les 40 à 45 millions d’euros, il intervient de l’écriture à la production. Les aides peuvent atteindre 3 millions d’euros pour une coproduction majoritaire et 1,5 million pour une participation minoritaire, avec quatre sessions par an et un taux d’acceptation situé autour de 30 à 35 %.
Ce système vise un retour économique local : les montants investis doivent générer des dépenses dans l’écosystème luxembourgeois, contribuant à structurer un tissu professionnel encore réduit, mais désormais reconnu.

Arrivé plus tard que d’autres pays européens dans la production audiovisuelle, le Luxembourg a progressivement consolidé ses compétences. “On a participé à la production très tard, mais on a réussi à développer un secteur reconnu partout”, souligne Guy Daleiden. Cette montée en puissance s’appuie aussi sur des dispositifs de coopération, notamment via Eurimages ou des partenariats, facilitant l’accès à des financements croisés.

Des signaux à surveiller

Cette dynamique n’efface pas certaines fragilités. À l’échelle européenne, les sources de financement se raréfient tandis que les projets se multiplient, rendant les montages plus complexes et plus longs à finaliser. “Il y a de plus en plus de projets, mais pas forcément plus de financement”, constate Guy Daleiden. Une pression qui se répercute sur l’ensemble de la chaîne.
Au Luxembourg, plusieurs événements récents ont marqué les esprits. La faillite de Paul Thiltges Distributions, acteur historique du secteur, ainsi que celle de Wady Films, ont fragilisé un écosystème composé d’un nombre limité d’acteurs. “La perte de sociétés comme celles-là a une répercussion sur tout le secteur”, reconnaît-il.

Autre signal : la fermeture annoncée de Filmland, un studio développé par plusieurs sociétés locales pour mutualiser tournage, production et postproduction sur un même site. Sa disparition ne remet pas en cause l’attractivité globale du territoire, mais elle met fin à une logique de centralisation et à une exposition collective. Dans ce contexte, la présence cannoise prend une dimension particulière. Elle confirme la capacité du Luxembourg à rester identifié dans les circuits internationaux, tout en soulignant un enjeu plus large : continuer à exister dans un marché où les marges de manœuvre se resserrent, et où la capacité à nouer les bons partenariats devient déterminante.

Le cinéaste sud-coréen Park Chan-Wook, qui préside cette année le jury du Festival de Cannes s'est vu remettre des insignes de Commandeur de l'ordre des Arts et Lettres par la ministre de la Culture Catherine Pégard.

Après avoir reçu cette décoration, qui est le grade le plus haut de l'ordre des Arts et des Lettres, il a notamment déclaré : "Mon souhait ultime est de tourner un jour un film en France avec des acteurs français". Il a alors mentionne un film français qui l'a marqué étant jeune : Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955).

Le réalisateur de 62 ans est l'auteur de 12 longs métrages dont Old Boy et Decision to leave. Gageons que des producteurs français auront entendu son appel !

En septembre 2024, 400 000 spectateurs se sont précipités dans les salles obscures françaises pour voir un jeune homme de 22 ans gravir l'Everest. Pas un alpiniste de légende. Pas un réalisateur consacré. Lucas Hauchard, alias Inoxtag, YouTubeur suivi par 20 millions d'abonnés, venait de réussir quelque chose que l'industrie cinématographique française n'avait pas vu venir : transformer une audience numérique en public de cinéma, en une semaine, sans le concours d'un studio traditionnel. Kaizen est devenu l'un des documentaires les plus vus de l'année en France. Les exploitants de salles, le CNC, les producteurs historiques ont regardé les chiffres avec un mélange de stupéfaction et d'interrogation. Ce n'était pas un accident. C'était l'aboutissement d'une tendance de fond qui redessine, sous nos yeux et plus vite que le droit ne s'y adapte, les frontières entre la Creator Economy et l'industrie cinématographique.

De l'autre côté de l'Atlantique, Mr Beast, 350 millions d'abonnés, le créateur YouTube le plus suivi au monde, a coproduit avec Netflix la saison 2 de Squid Game. En France, Squeezie produit et réalise des œuvres de fiction à des niveaux de qualité technique qui n'ont plus rien à envier aux productions télévisuelles professionnelles. Partout, des créateurs numériques franchissent le pas : de l'écran d'un smartphone au grand écran, du format court à la narration longue, de l'audience fidélisée au public de salles. Ce mouvement est porteur d'une promesse économique considérable. Il est aussi porteur d'une confusion juridique profonde. Car lorsqu'un créateur entre dans l'univers de la production cinématographique, il emporte avec lui un patrimoine immatériel que le droit du cinéma n'a pas été conçu pour accueillir : une marque personnelle, une image patrimonialisée, des droits d'auteur sur des formats narratifs originaux, une audience qui est, en elle-même, un actif économique. Et il se heurte à un cadre légal qui, depuis la loi du 11 mars 1957 jusqu'aux dispositifs de financement du CNC, a été pensé pour des auteurs, des producteurs et des diffuseurs, pas pour des créateurs hybrides qui sont à la fois l'œuvre, l'auteur, le distributeur et la marque.

Qui détient les droits sur le film produit en coproduction entre un créateur et un studio ? Comment articuler la logique de la loi Influence, qui régit ses activités sur les réseaux, avec celle du droit cinématographique, qui obéit à des règles radicalement différentes ? Et que se passe-t-il lorsqu'une plateforme de streaming, qui a capté des droits larges sur les contenus publiés par ce créateur pendant des années, revendique une forme de droit sur l'œuvre cinématographique qu'il vient de produire ? Ces questions ne sont pas théoriques. Elles se posent aujourd'hui, dans les salles de négociation, dans les contrats de coproduction. Le droit a toujours couru derrière les révolutions culturelles. Il court encore.

Une économie de l'immatériel sans statut clair

Des millions de créateurs, YouTubeurs, podcasteurs, streamers, influenceurs, artistes numériques, génèrent chaque jour des milliards de vues, des revenus publicitaires considérables et une valeur économique que personne ne conteste. Et pourtant, d'un point de vue juridique, leur statut reste profondément incertain, leurs droits souvent mal protégés, et leur rapport de force avec les grandes plateformes numériques structurellement déséquilibré. 

En France, il n'existe pas de statut unique du « créateur numérique ». Selon la nature de son activité, un même influenceur peut théoriquement relever du droit du travail (comme mannequin ou artiste-interprète), du droit commercial (en tant qu'indépendant), ou du régime spécifique instauré par la loi du 9 juin 2023 sur l'influence commerciale. Ces qualifications ne sont pas neutres : elles déterminent les cotisations sociales dues, les protections applicables, et surtout la manière dont les droits sur les contenus créés sont attribués. 

Prenons un exemple concret. Un influenceur est engagé par une marque de cosmétiques pour tourner une série de vidéos présentant un nouveau produit. Est-il mannequin, auquel cas l'annonceur doit impérativement passer par une agence agréée et lui verser un salaire soumis à cotisations ? Est-il artiste-interprète, ce qui lui ouvre des droits voisins sur ses créations ? Ou simple prestataire commercial au sens de la loi Influence ? La Cour d'appel de Paris a tranché en février 2024 (affaire Bolt Influence) en faveur de la troisième qualification, mais a pris soin de préciser que la réponse dépend des faits de chaque espèce. En clair : on ne sait pas vraiment, et on ne le saura qu'a posteriori, en cas de litige. Pour les créateurs qui monétisent directement leur audience, revenus publicitaires YouTube, abonnements Patreon, pourboires Twitch, vente de NFT, le flou est encore plus grand. Ni la loi Influence, ni le Code du travail ne les visent explicitement. Ils naviguent dans un vide juridique que le législateur n'a pas encore comblé.

La délicate question de la titularité des droits sur ces créations 

Sur ce sujet, rappelons que le droit d'auteur est, en France, l'un des plus protecteurs du monde. Dès lors qu'une œuvre porte l'empreinte de la personnalité de son auteur, elle est protégée dès sa création, sans aucune formalité. Une vidéo originale, un podcast, une série de photographies soigneusement composées : tous ces contenus peuvent en principe être des œuvres de l'esprit, protégées par le Code de la propriété intellectuelle. Mais cette protection théorique se heurte à trois obstacles pratiques majeurs, qui touchent directement les acteurs des industries créatives.

Premier obstacle : les conditions générales des plateformes. Lorsqu'un créateur publie un contenu sur YouTube, TikTok ou Instagram, il accepte des conditions générales qui accordent à la plateforme une licence mondiale, gratuite et, dans certains cas, quasiment perpétuelle sur ses créations. La Cour d'appel de Paris a certes qualifié en 2023 la clause équivalente de Twitter d'abusive, en raison de son caractère « abscons » et du « blanc-seing  » qu'elle donnait à la plateforme. Mais cette décision ne suffit pas à protéger les millions de créateurs qui signent chaque jour ces mêmes conditions sans les lire. Et surtout, elle n'efface pas la question que les juristes évitent de poser trop frontalement : ces licences larges sont-elles conciliables avec le droit moral, inaliénable selon l'article L. 121-1 du Code de la propriété intellectuelle ? La réponse n'est pas encore tranchée.

Deuxième obstacle : la durée des autorisations. La Cour d'appel de Paris a rendu en novembre 2023 une décision qui devrait faire réfléchir tous les producteurs et annonceurs qui travaillent avec des créateurs. Une société avait maintenu sur son compte Facebook des photographies réalisées par une photographe, après l'expiration du contrat d'exploitation. Elle arguait qu'il n'y avait eu qu'une seule publication et qu'aucun nouvel acte de diffusion ne pouvait lui être reproché. La cour a rejeté l'argument et reconnu des actes de contrefaçon. Morale de l'histoire : une licence expirée, c'est une bombe à retardement.

Troisième obstacle : le contrat d'influence lui-même. La loi du 9 juin 2023 impose la rédaction d'un contrat écrit entre l'influenceur et l'annonceur dès lors que la rémunération dépasse un seuil, seuil que le décret d'application n'a, à ce jour, toujours pas fixé. En attendant, les rapporteurs de la loi recommandent de contractualiser systématiquement, «  quel que soit le montant ». Et pour cause : un contrat mal rédigé, qui ne précise pas si l'annonceur peut réutiliser les contenus dans une campagne publicitaire ultérieure, expose ce dernier à une action en contrefaçon. Les clauses de cession de droits d'auteur, obligatoirement rédigées par écrit selon l'article L. 131-2 du CPI, sont trop souvent absentes ou incomplètes.

La confusion des régimes de l'image, de la voix et de l'intelligence artificielle

Le droit à l'image est un autre terrain miné. En France, toute personne dispose d'un droit exclusif sur son image : nul ne peut la capter, la reproduire ou la diffuser sans autorisation préalable et écrite. Ce principe, ancré dans l'article 9 du Code civil, vaut pour tout le monde, y compris pour les influenceurs qui ont choisi de rendre leur vie publique. Or, sur ce terrain, la jurisprudence est exigeante. L'autorisation doit préciser la durée, le territoire, les supports et la destination de l'exploitation. Une autorisation pour « une durée indéterminée » est illicite. Pour une diffusion sur Instagram, le territoire doit être défini comme « monde entier ». Le Tribunal judiciaire de Paris l'a encore rappelé en janvier 2025 : la validité de l'autorisation est « conditionnée à ce que les parties aient clairement et précisément délimité le champ de l'autorisation ». Cette rigueur formelle a des conséquences très concrètes pour quiconque travaille avec des créateurs. Un producteur qui réutilise, dans un spot télévisé ou une bande-annonce, des images d'un influenceur tirées de sa collaboration commerciale sans avoir prévu cette réutilisation dans le contrat initial engage sa responsabilité. Le Tribunal judiciaire de Paris a précisé en 2022 que la valeur patrimoniale de l'image d'un influenceur professionnel entre en ligne de compte dans l'évaluation du préjudice, ce qui peut conduire à des condamnations substantielles.

À retenir : Un annonceur qui a payé un influenceur pour un post ne peut pas, sans autorisation expresse, réutiliser ce contenu dans une campagne publicitaire, un affichage ou une vidéo institutionnelle. Chaque nouveau support, chaque nouvelle durée, chaque nouveau territoire requiert une autorisation distincte.

Mais c'est l'intelligence artificielle qui introduit le péril le plus immédiat. La voix d'un créateur peut aujourd'hui être clonée avec des outils accessibles à tous. Son image peut être intégrée dans un deepfake convaincant. Son style graphique peut être reproduit à l'identique par un modèle génératif entraîné sur ses propres créations. Le droit positif français n'est pas démuni, la voix et l'image sont des attributs de la personnalité protégés, mais les procédures sont longues, les preuves difficiles à établir, et la parade contractuelle inexistante pour l'immense majorité des créateurs. La proposition de loi déposée en décembre 2024 à l'Assemblée nationale, qui envisage d'imposer la mention explicite de l'origine IA sur tout contenu généré ou modifié par intelligence artificielle, va dans le bon sens. Mais elle ne résout pas la question centrale : que se passe-t-il lorsqu'un modèle d'IA a été entraîné sur les œuvres d'un créateur sans son consentement ? Le mécanisme d'opt-out prévu par la Directive européenne sur le droit d'auteur (DSM) est théoriquement disponible, mais totalement inaccessible pour un créateur individuel face à OpenAI, Stability AI ou Sora. C'est précisément ce déséquilibre que la proposition de loi sénatoriale portée par Laurent Lafon et Céline Boulay-Espéronnier, adoptée par le Sénat en mars 2026, cherche à corriger sur un point décisif : en instaurant une présomption d'utilisation des contenus culturels à des fins d'entraînement des modèles d'IA, elle renverse la charge de la preuve. Il n'appartient plus au créateur de démontrer que ses œuvres ont été utilisées, ce qui, en pratique, est quasi impossible, mais à l'opérateur du modèle de justifier qu'il ne les a pas exploitées sans autorisation. C'est une avancée structurelle, qui repose sur une logique simple : celui qui dispose de l'information doit en assumer la charge. 

Les plateformes, partenaires en surface ?

Les créateurs entretiennent avec les grandes plateformes une relation paradoxale. Ce sont elles qui leur procurent leur audience, leurs revenus, leur existence professionnelle. Mais ce sont aussi elles qui fixent unilatéralement les règles du jeu, les modifient sans préavis réel, et peuvent du jour au lendemain fermer un compte représentant des années de travail. Juridiquement, les conditions générales des réseaux sociaux sont ce que le Code civil appelle des « contrats d'adhésion » : leurs clauses, non négociables, peuvent être réputées non écrites lorsqu'elles créent un déséquilibre significatif. Les tribunaux français ont été clairs : en 2019, des centaines de clauses des CGU de Google et Facebook ont été jugées illicites ou abusives. En 2023, la Cour d'appel de Paris a infligé le même sort aux conditions générales de Twitter. Mais ces victoires judiciaires, obtenues au terme de procédures longues et coûteuses, bénéficient surtout aux associations de consommateurs qui les ont menées, pas directement aux créateurs.

La question de la fermeture de compte est particulièrement sensible. Le Tribunal judiciaire de Paris a rendu en juin 2024 une décision importante : la clause autorisant Meta à désactiver un compte sans préavis crée un déséquilibre significatif et est donc abusive. En l'espèce, une utilisatrice avait vu son compte Facebook supprimé après des publications dénonçant Daesh, des publications qui ne violaient en rien les CGU. Meta a été condamné pour faute contractuelle. Mais comment évaluer le préjudice économique subi par un créateur qui perd, du jour au lendemain, 500 000 abonnés ? La jurisprudence ne dispose pas encore d'outils pour le faire sérieusement. Enfin, la cession d'un compte, opération fréquente dans les stratégies d'acquisition de marques ou de médias numériques, se heurte à un obstacle contractuel majeur : la plupart des plateformes l'interdisent explicitement dans leurs conditions générales. Instagram précise noir sur blanc que ses utilisateurs « ne peuvent pas vendre, licencier ou acheter un compte ». Cela n'empêche pas ces cessions de se faire, mais elles exposent les parties à un risque de résiliation du compte par la plateforme, sans recours garanti.

Les bonnes pratiques : ce que tout professionnel des industries créatives devrait savoir

Face à ces risques, il existe des réponses concrètes que les praticiens du droit recommandent systématiquement.

Contractualiser, toujours. Quel que soit le montant de la collaboration, un contrat écrit s'impose. Il doit impérativement préciser : la nature des missions, la rémunération ou les avantages en nature, les droits d'auteur cédés ou licenciés (avec durée, territoire, supports et destination), l'autorisation d'exploitation de l'image (distincte des droits d'auteur), et la soumission au droit français. En l'absence de contrat, chaque partie est exposée : l'annonceur risque une action en contrefaçon, le créateur risque de ne pouvoir faire valoir aucun de ses droits.

Déposer sa marque personnelle. Le nom, le pseudonyme ou le logo d'un créateur à succès constituent un actif considérable. Le dépôt de marque offre une protection autonome, complémentaire au droit d'auteur et au droit à l'image, et permet d'agir efficacement contre les usurpateurs et les parasites. C'est aussi un préalable indispensable à la valorisation de cet actif dans des opérations plus larges.

Anticiper les risques liés à l'IA. Les contrats conclus avec des créateurs devraient désormais intégrer systématiquement des clauses relatives à l'IA : interdiction d'utiliser les contenus pour entraîner des modèles, prohibition du clonage vocal ou de la génération d'avatars, mention obligatoire de l'origine IA pour les contenus générés. Ces clauses n'ont pas encore été testées en justice, mais leur absence sera demain une faiblesse rédhibitoire.

Surveiller la durée des licences. Toute exploitation de contenus de créateurs, dans une bande-annonce, sur un site web, dans un dossier de presse, doit faire l'objet d'une vérification préalable de la validité des droits. Une licence expirée engage la responsabilité de l'exploitant, même de bonne foi.

Et le cinéma dans tout ça ?

Les industries du cinéma et de l'audiovisuel regardent souvent la Creator Economy de loin, avec un mélange de condescendance et d'inquiétude. À tort, sur les deux plans. La condescendance, d'abord, est mal placée. Les créateurs numériques ont développé des modèles de narration, de financement participatif et de relation directe avec leur audience que les studios traditionnels peinent à reproduire. Plusieurs d'entre eux ont déjà franchi le pas vers la fiction longue, avec des budgets de production qui rivalisent avec ceux de certaines productions télévisuelles. MrBeast, le créateur YouTube le plus suivi au monde, a produit en 2024 des contenus dont certains épisodes ont coûté plusieurs millions de dollars. L'inquiétude, ensuite, est légitime, mais doit être correctement canalisée. Les enjeux juridiques de la Creator Economy ne sont pas séparés de ceux du cinéma : ils les anticipent. Les questions que le droit commence à peine à résoudre, titularité des droits sur les contenus générés par IA, clonage des voix d'acteurs, utilisation des œuvres comme données d'entraînement, déséquilibre dans les licences accordées aux plateformes de SVOD, sont exactement les mêmes. La grève des scénaristes et des acteurs hollywoodiens de 2023 (SAG-AFTRA et WGA) en a fourni une illustration spectaculaire : le cœur du conflit portait sur l'utilisation de l'IA pour reproduire les voix et les images des acteurs, et sur la rémunération des auteurs dont les œuvres servent à entraîner les modèles génératifs.

En France, ces questions se posent dans un cadre juridique plus protecteur qu'aux États-Unis, le droit moral est inaliénable, la présomption de cession en faveur du producteur est encadrée, les droits voisins des artistes-interprètes sont reconnus. Mais ce cadre est mis sous pression par la vitesse à laquelle les outils IA évoluent et par la logique des plateformes numériques, qui tendent à diluer les droits des auteurs dans des licences toujours plus larges.

La Creator Economy n'est pas l'ennemi du cinéma. Elle en est, à bien des égards, le laboratoire. Les créateurs numériques font face, avec des budgets dérisoires et une solitude juridique totale, aux mêmes défis que les producteurs, les auteurs et les acteurs : protéger leurs créations, valoriser leur image, résister à la prédation technologique. Ce qu'ils vivent aujourd'hui, l'industrie cinématographique le vivra demain, à plus grande échelle, avec des enjeux financiers décuplés.

Maîtres Karine RIAHI et Julien BRUNET sont avocats cofondateurs du cabinet BRUNET RIAHI, spécialisé en droit des industries culturelles et créatives. Il intervient notamment en conseil et en contentieux pour des acteurs du cinéma et de l'audiovisuel, du numérique et plus généralement de l'Entertainment. brunetriahi-avocats.com

À partir de cette semaine, les 520 millions d’abonnés des plateformes JioTV et JioTV+ vont avoir gratuitement accès aux trois chaînes Fast de TV5MONDE (TV5MONDE Chefs, TV5MONDE Voyage et TV5MONDE Info sous-titrées en anglais) grâce à la signature d’un accord de distribution avec Reliance Jio, réseau de télécommunications majeur en Inde. Cette offre vient compléter la distribution linéaire de la chaîne TV5MONDE Asie, présente depuis plus de vingt ans dans le pays et qui concernait déjà près de 100 millions de foyers. 

“Cet accord avec le groupe Reliance Jio va accroître de façon considérable l’impact de TV5MONDE en Inde en nous permettant de faire découvrir toute la diversité des créations audiovisuelles francophones à un public jeune et connecté.”

Kim Younes, PDG de TV5Monde. 

Il s’agit du plus important accord de distribution conclu par le réseau mondial de télévision francophone depuis son arrivée sur le marché des chaînes Fast, trois ans auparavant.

Emotion Pictures, la nouvelle société de production cinématographique anglophone issue du groupe Vendôme, de Pathé et de Merit France, annonce ce dimanche 17 mai la production du long métrage Muppets in Moscow (Les Muppets à Moscou), en partenariat avec Felix Culpa, la société de l'actrice Riley Keough.

Le film est adapté du livre autobiographique de Natasha Lance Rogoff, Muppets in Moscow: The Unexpected Crazy True Story of Making Sesame Street in Russia : l'histoire vraie de la création de Sesame Street en Russie, qui relate le parcours de l'autrice pour lancer dans les années 90 une version russe de cette série pour enfants, intitulée Ulitsa Sezam. Le scénario est écrit par Charles Randolph (The Big short, La vie de David Gale).

Philippe Rousselet et Fabrice Gianfermi produisent sous la bannière Emotion Pictures, aux côtés de Riley Keough, Gina Gammell et Sacha Ben Harroche pour Felix Culpa. Parmi les producteurs exécutifs figurent Sesame Workshop, Natasha Lance Rogoff et Charles Randolph. Kathryn Thal supervise le développement pour Emotion Pictures.

« Le récit de Natasha sur l'arrivée de Sesame Street en Russie est extraordinaire et audacieux. Comme le suggère le titre de ses mémoires, c'est une histoire qui réunit toutes les qualités que nous recherchons : divertissement, originalité et ambition. Charles Randolph est l'un des meilleurs auteurs du genre actuellement, et nous sommes ravis d'enrichir le catalogue d'Emotion avec ce projet aux côtés de Felix Culpa. »
Philippe Rousselet, fondateur, président et codirecteur général du Groupe Vendôme

Michael (Lionsgate), le biopic événement du roi de la pop, reprend la tête du box-office nord-américain après être descendu sur la troisième marche du podium la semaine dernière. Une remontée assez rare pour être notée. Le film poursuit son exceptionnel parcours en récoltant 26,1 M$ ce week-end. Il totalise 282,8 M$ en quatre semaines.

Le diable s’habille en Prada 2 (Disney), d'ores et déjà un beau succès, suit. Le film récolte 18 M$ et cumule 175,9 M$ pour son troisième week-end.

Seule nouveauté du top 5, le film d'horreur Obsession (Focus Features) démarre à 16,1 M$. Un très bon score pour ce film à petit budget.

Au pied du podium, Mortal Kombat II (Warner) ajoute 13,3 M$ à son total qui atteint 62,2 M$ en dix jours. Le film d'action accuse une baisse de 65% par rapport au week-end dernier mais dépasse tout de même le score du premier volet.

Enfin, la comédie policière britannique The Sheep Detectives (Amazon MGM), avec Hugh Jackman, continue de bien performer : elle engrange 9,3 M$ ce week-end et totalise 29,7 M$ en dix jours.

Box-office US du dimanche 17 mai 2026

Rang	Semaine	Titre	Sites	Distributeur	Recette (M$)	Recette / Site	Evol.	Cumul (M$)
1	4	Michael	3560	Lionsgate	26,1	$7338	-31.1%	282,8
2	3	The Devil Wears Prada 2	3830	Walt Disney Studios Motion Pictures	18	$4699	-56.7%	175,9
3	1	Obsession	2615	Focus Features	16,1	$6156	-	16,1
4	2	Mortal Kombat II	3534	Warner Bros.	13,4	$3791	-65.2%	62,2
5	2	The Sheep Detectives	3554	Amazon MGM Studios	9,3	$2622	-38.2%	29,7
6	7	The Super Mario Galaxy Movie	2793	Universal Pictures	4,5	$1593	-33%	418,6
7	9	Project Hail Mary	2177	Amazon MGM Studios	3,9	$1790	-40.9%	334,9
8	1	Top Gun/Top Gun: Maverick 2026 Re-release (Top Gun 40th Anniversary)	2295	Paramount Pictures	3,1	$1350	-	4,8
9	1	In the Grey	2018	Black Bear	3	$1489	-	3
10	1	Is God Is	1510	Amazon MGM Studios	2,2	$1471	-	2,2

Sous la direction de Pialat et Benoît Quainon, la société Les Films du Worso développe Black Glacier, réalisé par Fendrik et avec Samuel Kircher et Andranic Manet. Produit en collaboration avec Benjamin Domenech, le projet était initialement conçu comme une production argentine avant que la crise politique et les troubles économiques en Argentine n'obligent l'équipe à repenser le film.

"Le financement s'est effondré. Nous avons donc eu l'idée – si cela lui plaisait – de transposer l'histoire en France et de la tourner en français", a déclaré Pialat lors d'une interview à Cannes. (…) Prévu pour un tournage l'an prochain dans les Alpes françaises, ce thriller suit un jeune homme en rupture avec sa famille dont la quête solitaire de vengeance finit par impliquer tout le clan.

(…) Autre projet international au catalogue des Films du Worso : 49 Days, réalisé par le cinéaste chinois Hu Wei (…). Tourné en chinois et en français, et entièrement filmé en France, le film suit un couple chinois séparé depuis des années, venu en France pour rapatrier le corps de leur fils après son suicide à Paris, et tenter de comprendre sa vie. Le titre fait référence à la période de deuil traditionnelle chinoise observée après un décès. Memento Distribution assurera la distribution du film en France.

L'animation marque également une nouvelle étape pour la société avec Quatre saisons et deux idiots, le premier long métrage d'animation de Céline Devaux après son premier film acclamé, Tout le monde aime Jeanne, et son court métrage primé aux César, Le Repas du dimanche. Diaphana distribuera le film en France.

(…) La société de Pialat s’associe également à Domenech et Pathé pour Impunité, un thriller d’espionnage ambitieux réalisé par le cinéaste chilien Felipe Gálvez, avec Ana de Armas et Sebastian Stan dans les rôles principaux. Adapté d’un roman de Philippe Sands, le film retrace les efforts internationaux déployés pour poursuivre l’ancien dictateur chilien Augusto Pinochet après son arrestation à Londres en 1998.

Le tournage d’Impunité, prévu en Grande-Bretagne, en Espagne et au Chili, est produit par la branche espagnole de Rei Pictures, la société britannique Quiddity, et les nouvelles sociétés chiliennes Ronda Cine et Les Films du Worso, en collaboration avec Zeta Studios en Espagne, Snowglobe au Danemark et Pathé en France, qui assure également les ventes internationales et la distribution pour la France, la Suisse et le Benelux. Stan et de Armas sont producteurs exécutifs. (…)

[Pialat] collabore également de nouveau avec Topshot et Pathé pour produire le prochain film d'Amélie Bonin après son premier long métrage Partir un jour, qui a ouvert Cannes l'année dernière (…).

Pialat a également récemment terminé le tournage de L'Enragé, réalisé par Emmanuelle Bercot. Ce long métrage au budget de 17 M€ met en vedette Marion Cotillard, Benoît Magimel et le jeune acteur Aaron Debarre. Produit en collaboration avec Pathé, le film devrait sortir en 2027. Adapté du roman de Sorj Chalandon qui décrit une colonie pénitentiaire pour enfants particulièrement brutale à Belle-Île dans les années 1930, le film raconte l’histoire d’un adolescent fuyant la violence institutionnelle après une évasion massive.

Variety, Elsa Keslassy, le 17 mai