Ecran total Le Quotidien

Lors du "AI for Talent Summit", organisé pour la deuxième fois à Cannes, Thomas Cohen et Emmanuel Lipszyc, cofondateurs d’IPFC (Intellectual Property for Creators), ont présenté leur solution de protection et de monétisation de la propriété intellectuelle face à la déferlante de l’IA générative.

"L’IA générative a transformé la créativité humaine en une matière réutilisable à volonté", résume Emmanuel Lipszyc à travers un exemple frappant : lorsque ChatGPT a ouvert la génération d’images dans le style du Studio Ghibli, 130 millions de nouveaux utilisateurs ont produit plus de 700 millions de visuels en quelques jours. Résultat : 70 millions de dollars de revenus pour OpenAI, mais pas un centime pour Hayao Miyazaki, cofondateur du mythique studio japonais. Pourquoi ? Parce que le droit d’auteur "protège une œuvre, mais pas un style", précise Emmanuel Lipszyc. Chaque jour, près de 80 millions d’images générées par IA seraient ainsi publiées sur Instagram.

"Le nom est le nouveau marqueur de la propriété intellectuelle"

Face à cette réalité, IPFC propose de déplacer le curseur. "Pendant de nombreuses années, l’œuvre elle-même constituait le marqueur de protection. Mais ce repère ne fonctionne plus, analyse le cofondateur d’IPFC. L’IA générative transforme tellement les contenus que le lien entre l’input et l’output ne permet plus de protéger l’œuvre."

Le nom, en revanche, reste traçable, car c’est lui qui apparaît dans les prompts utilisés par les modèles d’IA pour produire les contenus recherchés. IPFC intervient précisément sur cet élément. "Le nom est le nouveau marqueur de la propriété intellectuelle", affirme Emmanuel Lipszyc.

La startup a présenté à Cannes une application mobile permettant à tout talent d’entrer son nom afin de détecter automatiquement les contenus générés par IA utilisant son identité sans autorisation. "Vous pouvez demander le retrait du contenu ou choisir de le conserver. Les artistes peuvent désormais définir eux-mêmes les contours de leur identité numérique", explique Thomas Cohen, cofondateur d'IPFC.

L’enjeu est double : lutter contre les deepfakes et les usurpations d’identité, mais aussi ouvrir la voie à une monétisation directe en créant "un pont entre les talents et l’industrie de l’IA". Les talents, expliquent les deux fondateurs, évoluent aujourd’hui "sur une ligne de crête" : d'un côté l'exposition, de l'autre le contrôle. IPFC entend leur permettre de concilier les deux et ambitionne de représenter entre 60 % et 80 % des propriétés intellectuelles françaises d’ici à la fin de l’année, "alors que la France représente 16 % de la propriété intellectuelle mondiale."

Membre de la promotion 2025 du Disney Accelerator, programme dédié aux entreprises en forte croissance du secteur créatif et technologique initié par The Walt Disney Company, Animaj intègre les capacités de l'IA pour repenser la production en animation. Au “AI for Talent Summit”, organisé pour une seconde édition par le Marché du Film, Sixte de Vauplane, fondateur et PDG d’Animaj, a livré un constat sans appel : là où il fallait autrefois trois ans pour produire une série, son équipe est aujourd'hui capable de livrer un épisode de cinq minutes en trois semaines seulement, “de l'idée à un rendu fini”.

Pour comprendre cette évolution, le fondateur d'Animaj a livré son analyse de l’ancienne structuration de l'industrie : “Pendant des décennies, l'animation a exigé des capitaux massifs, et une concentration géographique et économique entre quelques grands acteurs. Les temps de production longs imposaient des budgets colossaux, en production comme en marketing.” Une première rupture est venue avec YouTube, qui a abattu la barrière entre les créateurs et leur audience. “Il leur suffisait d'une chaîne”, résume Sixte de Vauplane.

Seconde disruption

L'IA constitue, selon lui, une seconde disruption qui a fait tomber une nouvelle frontière : celle entre l'imagination et le contenu terminé.  Le cycle créatif s'en trouve accéléré : un épisode est mis en ligne en un clic, le retour du public arrive trois heures plus tard, et l'épisode suivant peut déjà être mis en chantier et être orienté selon les données récoltées par l’épisode précédent. “L'IA redistribue le pouvoir aux créateurs, affirme le PDG d’Animaj. Aujourd’hui, il suffit d'avoir une bonne histoire”

Sixte de Vauplane insiste toutefois sur deux choix auxquels l'industrie doit se confronter. Le premier : amplifier les artistes ou les remplacer ? Pour lui, il s'agit de“laisser les artistes faire plus, rêver plus grand, et élever leurs ambitions.” Le second porte sur le niveau de contrôle : “L’animation a toujours été un art de la maîtrise, et intégrer l'IA dans les pipelines de production ne doit pas signifier en perdre les rênes. Les artistes doivent absolument garder le contrôle.”

La technologie, elle, n'est pas l'enjeu central car “les outils s'améliorent en permanence”, expose-t-il. Ce qui compte, c'est la vision créative et la capacité à s'adresser à une nouvelle génération qui consomme différemment, sur les plateformes sociales et TikTok. Animaj entend bien affirme son utilisation de l'IA comme levier pour élever la qualité des contenus dans cette nouvelle ère numérique.

La Gradiva, réalisé par Marine Antlan, connue pour son travail de cheffe opératrice, a été sélectionnée à la 65^e édition de la Semaine de la critique. Le film raconte le voyage scolaire de lycéens à Naples. Le récit se focalise d’abord sur les péripéties de Tony, un adolescent perdu dans son héritage familial, avant de se concentrer sur ses camarades et sa professeure. La productrice Inès Daïen Dasi, de la société de production Les Films du poisson, a répondu aux questions d’Écran Total sur cette œuvre singulière. 

Qu’est-ce qui vous a séduit dans le scénario de Marine Antlan ?

Inès Daïen Dasi : Cela faisait longtemps que je l’attendais. J’ai plusieurs fois travaillé avec Marine Antlan, alors qu’elle était cheffe opératrice. Nous avons par exemple collaboré ensemble pour Les Reines du drame, le premier long métrage d’Alexis Langlois, sorti en 2024. Quand elle a commencé à développer son projet, je n’ai pas hésité. La quête identitaire et la thématique autour de l’héritage familial m’ont tout de suite séduite. Ainsi que le flou qui entoure le personnage de Tony. Avec la réalisatrice, nous partageons la même histoire, celle de familles qui ont vécu l’exil et le déracinement. La partie sur la vie de l’enseignante m’a également saisie.

Il s’agit aussi de dessiner un portrait de la jeunesse…

I. D. D. : Oui, La Gradiva tente de documenter quelque chose de notre époque. Et, en même temps, ce récit peut représenter n’importe quelle génération d’élèves. Il y a un côté atemporel. Tout le monde a déjà participé à un voyage scolaire. C’est pourquoi il y a une forte identification vis-à-vis des protagonistes. En tout cas, pour Marine Antlan, le film est né d’une envie de travailler avec des jeunes qui ne viennent pas du milieu du septième art. Un tel point de vue manque au cinéma français et européen. Cette intention s’est manifestée dès l’écriture du scénario et encore davantage au moment du casting. Il a duré deux ans. Nous étions prêts à filmer, mais elle a souhaité continuer. Elle ne voulait pas vingt figurants, mais vingt personnages.

En quoi le territoire napolitain était-il important ?

I. D. D. : Pompéi a motivé le désir du film. C’est le territoire des rêves et de l’imaginaire ; il s’entrechoque avec le vivant à l’écran. Marine Antlan a commencé à écrire une première version du scénario avec Anne Brouillet, la co-scénariste. À ce stade, Pompéi restait un fantasme, nourri par la lecture de Le délire et les rêves dans la “Gradiva” de W. Jensen écrit par Segmund Freud. Ensuite, la metteuse en scène a effectué un vrai voyage scolaire, avec un groupe de lycéens parisiens. Le circuit a suivi les étapes du scénario. C'est à ce moment-là qu'elle a repéré Colas Quignard. Grâce à cette excursion, elle a pu trouver quelqu'un pour interpréter Tony.

Tout ce parcours a-t-il compliqué le financement du film ?

I. D. D. : Nous avons eu tous les financements nécessaires avant le tournage. Ainsi, nous avons obtenu l’avance sur recettes avant réalisation du CNC. Nous bénéficions des soutiens d’Arte, Canal+, Ciné+ OCS et de la Fondation Gan. Côté italien, cela a été plus compliqué, mais nous avons reçu l’aide du MIC, la région Campanie et le fonds de coproduction minoritaire. Mais chaque endroit de la fabrication de La Gradiva a été exigeant et demandé plus de moyens qu’envisagés. Toutes les scènes de cours sont par exemple tournées avec deux caméras. Nous voulions être à la hauteur de l’ambition de la cinéaste.

Comment se passe le travail de distribution avec Tandem ?

I. D. D. : Nous avions déjà travaillé ensemble pour Little Girl Blue de Mona Achache. Tandem s’est vite positionné sur La Gradiva, à la fin du développement. En ce qui concerne la sortie française, prévue le 4 novembre 2026, le distributeur a été très à l’écoute. Nous estimons que les spectateurs doivent le découvrir à l’automne, mais comme toutes les dates, cela reste risqué. Le titre de l’œuvre a également été un sujet. Il a été question de le changer. En fin de compte, nous l’avons gardé car rien ne convenait davantage. La sonorité latine sied parfaitement.

La société de production To Be Continued a produit deux films présentés lors de cette 79e édition du Festival de Cannes : L’Inconnue d’Arthur Harari (en compétition) et Les Matins merveilleux, le premier long métrage d’Avril Besson (en séance spéciale). Ils sortiront en salle les 26 août et 29 juillet.

Si cette édition se révèle particulièrement exceptionnelle pour la société, elle prépare déjà la suite. Elle travaille sur une série initiée par le réalisateur Gérard Kraczyk, en coproduction avec Eric Rochant. Il s’agit de l’adaptation de Z (éd. La Tengo) de Phenix, un ancien agent de renseignement. Le livre raconte les premiers jours de l’envahissement de l’Ukraine par la Russie et les tentatives d’assassinat contre Zelensky : « Ce projet nécessite un important travail de recherche, c’est la raison pour laquelle nous nous sommes associés à Eric Rochant, dont l’expertise dans ce domaine est précieuse », explique Lionel Guedj, producteur chez To Be Continued. « Nous collaborons également avec des historiens. Il y aura naturellement un point de vue d’auteur, assumé comme tel. » Le projet ambitieux en est encore à ses prémices et des discussions avec des diffuseurs sont en cours : « Je souhaite donner une ampleur européenne au projet. »

To Be Continued produit également le premier film d’Emmanuel Bellegarde, Ses bras sont des serpents : « Nous allons le tourner début novembre, en partie en Guyane », précise Lionel Guedj. Le scénario suit un fils n’ayant jamais connu son père et qui part en Guyane pour le faire tomber, ce dernier étant un commandant de gendarmerie corrompu. Si Canal+ s’est déjà engagé, le producteur discute actuellement avec quelques investisseurs privés afin de trouver des financements complémentaires.

Par ailleurs, la société travaille sur un documentaire, actuellement en montage, consacré à la connexion entre un jeune vivant en montagne et la nature. Le protagoniste se prend d’amitié pour un bouquetin avec lequel il tisse une relation. Le film a été préacheté par Disney+.

Enfin, la société est derrière un documentaire dont la sortie est prévue le 27 mai. Coproduit avec la Lituanie (Studio Uljana Kim, Studio Locomotive), Holy Destructors d’Aistė Žegulytė est une création contemplative sur les bactéries.

Quelles sont vos attentes et vos objectifs pour le Festival de Cannes ?

Nous aurons la joie de présenter 4 films : Minotaure d’Andrei Zviaguintsev en Compétition, Dégel de Manuela Martelli au Certain Regard, ainsi que Shana de Lila Pinell et Dora de July Jung à la Quinzaine. Quatre propositions aussi différentes qu’audacieuses, dont nous espérons qu’elles susciteront l’enthousiasme. Notre objectif est que chaque film trouve son élan propre : que les projections permettent de révéler pleinement leur singularité et de poser les bases de leur parcours à venir. Cannes étant un lieu de rencontres indispensable, nous espérons aussi y vivre de beaux échanges professionnels : retrouver les talents, faire émerger de nouveaux projets et entretenir des liens précieux avec nos partenaires.

Pourquoi Cannes est-il particulièrement important pour votre société ?

Cannes est une vitrine magnifique pour les cinéphiles, il est la rampe de lancement parfaite pour nos films, qui y sont vus par le plus grand nombre possible de journalistes, d’exploitants et de distributeurs étrangers. Une sélection donne aux films de la visibilité et une identité forte, qui vont ensuite porter toute la campagne de distribution. C’est à ce moment-là que le film se révèle pleinement à nous, que ses lignes de force apparaissent plus clairement et qu’on trouve la manière juste de l’accompagner. Cela permet aussi de construire un récit autour du film et de fédérer les équipes artistiques.

Au-delà de Cannes, quelles sont vos perspectives pour l’année 2026 ?

Nous avons connu un bon début d’année avec les sorties des films de Jim Jarmusch et Pascal Bonitzer, qui ont respectivement attiré 300 000 et 220 000 spectateurs. Nous espérons poursuivre sur cette lancée. La suite du line-up 2026 restera fidèle aux principes qui animent le Losange : volonté de découverte de nouvelles voix et ouverture au monde, avec les sorties de Shana de Lila Pinell le 17 juin et de Dégel de Manuela Martelli le 26 août ; et accompagnement de grands auteurs, avec Minotaure d’Andreï Zviaguintsev le 14 octobre.

Quelles sont vos attentes et vos objectifs pour le Festival de Cannes ?

A Cannes, nous agirons en tant que distributeur France (cinq films dans les diverses sélections) et en tant qu’exportateur (quatre films, dont deux en commun avec la distribution). Nos attentes comme tous les ans sont nourries d’ambition. Côté distribution, nous misons notamment sur La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Taquet, présenté en compétition, qui peut être un grand film public selon nous. Léa Drucker y livre une interprétation hors-norme (un pléonasme que de le dire). Côté ventes, on citera Du fioul dans les artères de Pierre Le Gall, qui raconte l’histoire d’amour entre deux routiers. Alexis Manenti y livre une performance exceptionnelle. Nous défendons aussi, entre autres, en distribution comme en ventes, un premier film chinois, La deuxième fille, de Zou Jing. Le portrait d’une jeune fille qui grandit de ses six ans à ses 18 ans entre trois familles, qui lui donnent chacune un nouveau nom et une nouvelle vie. Cannes est aussi l’occasion de commencer à communiquer et travailler sur des films actuellement en post-production, comme le prochain film d’Emmanuel Mouret (titre encore provisoire), une comédie policière avec Laure Calamy et Valéria Bruni-Tedeschi.

Pourquoi Cannes est-il particulièrement important pour votre société ?

Cannes est un moment clef dans notre calendrier de distributeur et d’exportateur. C’est l’occasion de montrer nos films aux journalistes du monde entier, aux exploitants français et aux acheteurs étrangers. On ne sait jamais à l’avance comment un film va prendre. Nous avons eu des surprises exceptionnelles récemment, comme L’histoire de Souleymane, Vingt-dieux, Les graines du figuier sauvage ou encore Sirat l’année dernière. La vie de ces films a été transformée par leur projection cannoise. C’est ce qui fait de Cannes le plus grand festival du monde et ce qui fait de nous, là-bas, des distributeurs et exportateurs portés par la passion du cinéma.

Au-delà de Cannes, quelles sont vos perspectives pour l’année 2026 ?

Sortir nos films cannois que nous aurons déjà bien commencé à travailler sur place et faire en sorte que cette année 2026 se rapproche de deux merveilleuses années 2025 et 2024 que nous avons connues.

Pourquoi êtes-vous venue au Festival de Cannes cette année ?

La CGT est partie prenante du Festival de Cannes depuis qu'il existe. Comme l'a dit Thierry Frémaux, sans la CGT, le Festival de Cannes n'existerait pas. Cette année, nous diffusons un film important sur l'origine du Festival de Cannes afin de rappeler que le Palais des Festivals a été construit bénévolement par des ouvriers et des ouvrières syndiqués. Cela faisait partie de nos objectifs militants : relancer la culture et en faire un véritable vecteur d'émancipation pour la classe des travailleurs et des travailleuses.

Pourquoi le cinéma est-il important pour faire avancer des combats sociaux ?

Le cinéma crée de l'empathie. Il permet de se mettre à la place de personnes que, peut-être, on n'aurait jamais rencontrées. Le cinéma peut aussi être un antidote contre les idées d'extrême droite, parce qu’il permet de faire tomber les frontières et d'organiser la pluralité. Aujourd’hui, le monde se rétrécit : certains ne parlent et ne débattent qu'avec des gens du même avis qu’eux. Une stratégie de polarisation des opinions est organisée par les réseaux sociaux détenus par des milliardaires d'extrême droite. Le cinéma permet l'inverse.

Au-delà de la présentation de ce film sur la construction du Palais des Festivals, êtes-vous aussi venue ici pour défendre les travailleurs d'aujourd'hui ?

Le Festival de Cannes n'existe que parce qu'il y a des dizaines de milliers de travailleurs et de travailleuses qui le font tourner. Les professionnels du spectacle – artistes, techniciens et techniciennes, programmateurs – sont pour la plupart très précaires. Certains n'ont même pas le statut d'intermittent du spectacle, qui est déjà en lui-même un statut extrêmement précaire.

Il y a aussi les autres travailleurs dont on parle encore moins : ceux qui travaillent dans les secteurs de l'hôtellerie, de la restauration, des transports et du commerce, qui font vivre eux aussi le festival. Nous sommes là pour les défendre, les organiser et faire en sorte que leurs droits s'améliorent. Il y a du travail.

Selon vous, existe-t-il des abus concernant le droit du travail dans le monde du cinéma, notamment lors des tournages ?

Tout à fait. Au nom de la liberté artistique, on fait comme si le droit du travail était étranger à ces lieux. Or, un tournage est aussi un lieu de travail dans lequel le droit doit s'appliquer. La création n'exclut pas le droit du travail, et les deux doivent s'articuler.

Les horaires doivent être respectés. L'ensemble des professionnels travaillant sur les lieux de tournage doit être rémunéré. Les violences sexistes et sexuelles n'ont pas leur place. La mobilisation contre ces violences est salutaire.

Il y a deux ans, au festival, nous avons signé un accord de branche contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels (VHSS). C'était très important. Je me suis toutefois permis de faire remarquer qu'il a fallu attendre 2024 pour qu’un tel accord soit signé dans le cinéma.

Quelles sont vos revendications en matière de rémunération dans ce secteur ?

Il existe énormément d'inégalités salariales, avec de très gros cachets d’un côté et des personnes payées au lance-pierre de l’autre. La manifestation de 1948 pour la défense du cinéma français a permis la mise en place d’un système de financement mutualisé : une partie des billets de cinéma est redistribuée pour soutenir la création et les films à petit budget.

C’est ce type de mécanisme qu’il faut renforcer : mutualiser davantage la rémunération et faire en sorte que celles et ceux qui perçoivent des revenus très élevés en socialisent une part plus importante afin de financer la protection sociale et les droits des moins rémunérés.

Quel est votre regard sur les attaques de l'extrême droite contre le CNC ?

C'est très inquiétant. Cela confirme que l'extrême droite est un ennemi pour les travailleurs et les travailleuses, mais aussi pour le monde de la culture. Son objectif est de reprendre en main le secteur culturel et d'en finir avec la liberté artistique.

Jusqu’à présent, droite et gauche s'accordaient sur la nécessité de ne pas politiser le champ de la culture et de la création, et d'accepter de financer la création dans toute sa diversité. L'extrême droite, et certains à droite, remettent aujourd’hui cela frontalement en cause.

Au Festival de Cannes, le modèle de financement des œuvres audiovisuelles et cinématographiques, françaises et européennes, est au cœur de plusieurs tables-rondes. Parmi lesquelles celle organisée par Emma Rafowicz. Elle est députée européenne et vice-présidente de la commission de la culture et de l’éducation au Parlement européen. Cette dernière a invité le scénariste Cyril Brody, la réalisatrice Zoé Wittock, la productrice Marie Dubas et la présidente de France Télévisions, Delphine Ernotte, à discuter de l’avenir économique et politique de ce système. À ce propos, Delphine Ernotte a considéré : “L’audiovisuel se trouve dans la même situation critique que la presse il y a quinze ans.” Pour remédier à cette crise, elle propose de davantage intégrer les plateformes dans les financements.

Elle a aussi émis l’hypothèse de questionner la chronologie des médias, “pour laisser une place plus importante aux plateformes”. L’audience a demandé quelques précisions à la présidente de France Télévisions. Celle-ci a répondu que la recherche de nouvelles ressources importe pour la pérennité de la production indépendante. Marie Dubas a acquiescé, précisant que le secteur a besoin de conserver “une liberté éditoriale totale”. Il ne s’agit pas “d’être soumis à un intérêt financier extérieur” dans les années à venir. De plus, elle a estimé que le système français permettait “une véritable symbiose de tous les partenaires de la chaîne du film”, permise par des obligations de financement. Malgré tout, à propos des catalogues, elle a constaté que la valeur de ces derniers a baissé.

La publication du rapport AgoraEU

Emma Rafowicz, qui a modéré la discussion, a d’autre part rappelé la publication du rapport AgoraEU le lundi 18 mai. Les distributeurs ont exprimé quelques craintes à ce sujet. Il ont jugé que le programme ne les a pas intégrés durant les négociations. Les aides européennes à la création importent à tous les acteurs du secteur de l’industrie audiovisuelle et cinématographique. Cela dit, Marie Dubas a souligné le rôle de la France dans le financement des productions venues d’Europe. “Il n’y a pas un seul film européen qui ne soit pas soutenu de quelconque façon par un ou plusieurs acteurs français.” Préserver et renforcer ce système assure “la souveraineté culturelle” du continent. Surtout face au modèle états-unien et “ses concentrations à éviter”.

En ce qui concerne de futures réglementations, les professionnels conviés ont manifesté leurs inquiétudes à l’égard de l’intelligence artificielle générative. Le Syndicat français des artistes et interprètes (SFA-CGT), présent lors de la rencontre, a alerté la députée européenne. “Nous assistons à un pillage, il faut que la France et l’Europe soient pionnières en matière de régulation.” Emma Rafowicz a proposé d’inscrire dans la loi le fait qu’aucun organisme public ne doit soutenir “des contenus synthétiques générés par l’intelligence artificielle”. Elle en a appelé à “protéger les comédiens de doublage qui sont en concurrence avec leur propre voix synthétisée”. Elle a regretté, dans le même temps, que la proposition de loi adoptée à l’unanimité au Sénat n’ait pas été inscrite à l’ordre du jour à l’Assemblée nationale cette semaine.

La publicité au cinéma ne se soumet pas aux mêmes règles que les autres lieux de promotion. Julian Pinn, directeur général de Screen Advertising World Association (Sawa), a noté la particularité de ce secteur dans une table-ronde organisée au Marché du film, vendredi 15 mai. Valérie Candeiller, directrice de la communication de Stellantis et Peugeot, et Bertrand Nadeau, président d’OMD France, l’ont accompagné dans la discussion. Tous s’accordent à dire que la bataille de l’attention n’est pas la même dans les établissements cinématographiques. La capacité à raconter une histoire l’emporte sur l’effet immédiat d’une annonce. “L’avantage de la salle de cinéma, c’est qu’il n’est pas possible de zapper les publicités”, a résumé Bertrand Nadeau.

La crise sanitaire, en 2020, n’a pas conduit à un désinvestissement des marques dans des produits promotionnels fabriqués pour le grand écran. Certaines s’investissent même de plus en plus dans le domaine. Comme Peugeot. La marque automobile a conclu un partenariat avec Pathé le 21 janvier 2026. “Le circuit diffuse un film que nous avons écrit ensemble, a informé Valérie Candeiller. Uniquement fait avec des effets numériques, il croise notre identité visuelle avec la leur, et raconte l'histoire d’un lion et d’un coq.” La vidéo n’est disponible que dans les salles de cinéma du réseau national. Bertrand Nadeau regrette que les marques ne tiennent pas toujours compte de la technologie disponible. “Le problème est d’avoir une copie de qualité.”

Une question de mémorisation

Pour Julian Pinn, les réalisateurs ont à disposition une palette technique impressionnante, qui permet l’immersion des spectateurs. Il a préconisé l’activation d’autres sens que la vue et l’ouïe. “Je me souviens d’une campagne de Nivea en Belgique, a-t-il cité. Ils ont diffusé l’odeur des crèmes pendant la diffusion du spot.” Bertrand Nadeau a acquiescé : “Je pousse mes clients à élaborer des campagnes pour des salles de cinéma 4DX.” Pour Valérie Candeiller, il faut proposer des expériences nouvelles. C’est pourquoi Peugeot a imaginé un drive-in en collaboration avec Mk2. L’événement aura lieu du 12 au 14 juin dans le cadre des 24 heures du Mans. “C’est une façon de combiner l’expérience du grand écran avec la découverte de nos voitures.” 

Enfin, la discussion a porté sur la possibilité de cibler chaque public dans chaque salle. “Pour cela, il nous suffirait de récupérer les données des réservations faites en ligne”, a envisagé Bertrand Nadeau. Selon Julian Pinn, la programmation ciblée demeure l’enjeu principal de ces prochaines années. Cela suppose dans ce cas une collaboration étroite avec les salles de cinéma et les distributeurs. Les bandes annonces représentent 50 % des éléments projetés en amont du film. In fine, pour les trois professionnels, la salle de cinéma reste complémentaire par rapport aux autres lieux de la communication. Elle est même plébiscitée : “Les gens aiment regarder de la publicité au cinéma, plus que sur un téléphone ou sur la télévision”, a conclu Julian Pinn.

Film	Réalisateur	Vendeur	Acheteur	Territoires
All That We Never Were	Jorge Alonso	FilmSharks	Capelight Pictures	Amérique du Nord, Allemagne, Autriche et Suisse
All That We Never Were	Jorge Alonso	FilmSharks	Nasche Kino	Russie et CEI
All That We Never Were	Jorge Alonso	FilmSharks	Mediawan	territoires francophones
All That We Never Were	Jorge Alonso	FilmSharks	Blue Swan	Italie
Momo	Christian Ditter	Epsilon Film	Signature Entertainment	Royaume-Uni et Irlande
Momo	Christian Ditter	Epsilon Film	Minerva Pictures	Italie
Momo	Christian Ditter	Epsilon Film	Mozinet	Hongrie
Momo	Christian Ditter	Epsilon Film	Investacommerce	Ex-Yougoslavie
Balandrau : Where the Fierce Wind Blew	Fernando Trullols	Filmax	Wild Bunch	Allemagne
Balandrau : Where the Fierce Wind Blew	Fernando Trullols	Filmax	Star Films	l'Amérique latine
Balandrau : Where the Fierce Wind Blew	Fernando Trullols	Filmax	Nashe Kino	CEI
Balandrau : Where the Fierce Wind Blew	Fernando Trullols	Filmax	Palace Films	Australie et Nouvelle-Zélande
Balandrau : Where the Fierce Wind Blew	Fernando Trullols	Filmax	Foxx Media Group	République tchèque et Slovaquie

À Cannes, mk2 Films vient de faire l'acquisition des droits mondiaux de plusieurs longs métrages de trois réalisateurs célèbres : Michael Haneke, Ang Lee et Xavier Dolan.

mk2 Films a obtenu les droits mondiaux, à l'exception de l'Allemagne, de l'Italie, de la France, des États-Unis, du Royaume-Uni, de l'Espagne et de l'Australie, du remake US de Funny Games. (2007) réalisé par Haneke et mettant en vedette Naomi Watts et Tim Roth. Cette acquisition, conclue avec Chris Coen Films Ltd., vient enrichir le catalogue de films de Haneke chez mk2, qui comprend déjà Code inconnu et La Pianiste.

Mk2 acquiert également J'ai tué ma mère (Quinzaine des réalisateurs 2009) et Les amours imaginaires de Xavier Dolan (Un certain regard 2010). À noter que mk2 détient déjà les droits de plusieurs films du cinéaste québecois, dont Laurence Anyways et Tom à la ferme (droits mondiaux) et Mommy et Juste la fin du monde (droits pour la France).

Enfin, mk2 récupère la trilogie "Father Knows Best" d'Ang Lee, constituée de Pushing Hands (son premier long métrage datant de 1991), Garçon d'honneur (Ours d'or à la Berlinale 1993), et Salé sucré (nommé à l'Oscar du meilleur film étranger en 1995). L'accord a été passé avec avec l'Institut du film et de l'audiovisuel de Taïwan, où les trois films ont été initialement restaurés par CMPC.

Dans le cadre du Festival de Cannes, le Prix Ecoprod a été attribué ce vendredi 15 mai lors d’une cérémonie organisée sur le voilier de WWF France, partenaire de la 5ᵉ édition du Prix. Depuis cinq ans, le Prix Ecoprod met en lumière les équipes, artistes, productions, techniciens, qui s’engagent dans la transition écologique et limitent l’impact environnemental de leur film. Au regard de l’ambition des candidatures, le jury présidé par Aure Atika a choisi de remettre deux distinctions.

Le Prix Ecoprod a été remis au long métrage Soudain, réalisé par Ryūsuke Hamaguchi et produit par Cinéfrance Studios, en coproduction avec Office Shirous et Bitters End, Heimat Films, Tarantula, Arte France et Same Player – film présenté en compétition officielle. Pour mener la démarche d’écoproduction, les producteurs ont recruté un coordinateur d’écoproduction dès la pré-préparation. Son travail, bien en amont du tournage avec notamment la lecture environnementale, a permis d’anticiper les impacts environnementaux probables. Sa présence régulière tout au long de la préparation, puis en tournage et en postproduction, a permis une concertation efficace avec les chefs de poste de tous les départements et avec les équipes. Soudain a également obtenu deux étoiles au label Ecoprod validé par l’Ademe et audité par Afnor Certification.

“Ce Prix récompense avant tout le côté humain de la production : l’implication du réalisateur, des techniciens et des partenaires, tous unis pour porter cette vision. L’équipe a porté une attention particulière au soin et au respect des humains, du vivant et de l’environnement, dans une démarche cohérente entre l’histoire portée à l’écran et la production du film.”

Aure Atika, présidente du jury du 5ᵉ Prix Ecoprod.

Le jury a attribué une mention spéciale au film Notre salut, réalisé par Emmanuel Marre, produit par Kidam et Michigan Films, en coproduction avec Condor Distribution, Les Films Pelléas, Unité, Les Films de Pierre, The Ink Connection, France 2 Cinéma, Orange Proximus, BeTV et la RTBF – film également présenté en compétition officielle. Pour le tournage de ce film d’époque (années 1940), il a été décidé de ne pas créer de décors imposants pour les reconstitutions et un gros travail de repérage dans des lieux historiques a été effectué. La production a réutilisé au maximum des décors naturels, en ajoutant des accessoires d’époque.

Le film Honeymoon, de la réalisatrice ukrainienne Zhanna Ozirna, distribué en France par Destiny Films, remporte la première édition du Build Your Dream Award. Créé par Mediawan et l'entreprise high tech BYD, ce prix distinguera chaque année un premier long métrage sorti en salles en France entre deux éditions du Festival de Cannes.

Le prix a été remis ce jeudi 14 mai sur la Terrasse by Albane à Cannes. C'est un jury international présidé par le réalisateur chinois Chen Kaige et composé de Mélanie Laurent, Hafsia Herzi, Yann Demange et Thierry Chèze, qui a choisi le film lauréat parmi 15 longs métrages.

"Le jury a unanimement décidé de décerner le prix à Zhanna Ozirna pour Honeymoon. Nous avons été profondément impressionnés par la remarquable force cinématographique du film. Grâce à une mise en scène précise et à son intensité émotionnelle, Honeymoon transforme un espace confiné en une expérience profondément bouleversante. Chaque premier film est en soi un acte de courage et, pour moi, c’était sans aucun doute la bonne décision."
Chen Kaige, président du Jury

Dotation de 40.000€

“Je suis extrêmement reconnaissante et profondément émue de recevoir le Build Your Dream Award. J’ai commencé à faire ce film avec le désir de parler de ma génération — des jeunes personnes créatives et intellectuellement libres, dont la vie a été brutalement bouleversée par la guerre. À une époque où réaliser du cinéma indépendant en Ukraine est devenu particulièrement difficile, ce soutien a une signification très forte pour moi. Je crois que le cinéma a le pouvoir de préserver la mémoire et l’expérience humaine, et ce prix me donne la force de continuer à explorer la nature humaine à travers le langage du cinéma.
Zhanna Ozirna, réalisatrice de Honeymoon

La réalisatrice recevra une dotation de 40 000 euros destinée à accompagner la poursuite de son parcours de création.

Le financement du cinéma vous paraît-il aujourd’hui plus risqué, notamment depuis la crise sanitaire ?

Denis Campion : Non, pas vraiment. Chez Cofiloisirs, nous appliquons toujours les mêmes règles : nous intervenons uniquement sur des projets dont le plan de financement est déjà équilibré. Notre rôle consiste à avancer des fonds une fois ce financement sécurisé. Il y a toujours eu des aléas dans la production de films, mais il n’y en a pas davantage aujourd’hui qu’hier.

Certains films semblent pourtant avoir plus de mal à se financer ?

Je resterai prudent, mais il est vrai que certains types de films rencontrent davantage de difficultés. Les diffuseurs traditionnels ajustent leurs investissements, notamment en raison de pressions sur leurs audiences et leurs recettes publicitaires à la baisse. Résultat : certains projets n’aboutissent pas. Cela dit, globalement, le niveau de production reste solide, avec un volume de films financés cohérent sur le long terme.

Les conditions de financement se sont-elles durcies ?

On observe plutôt une évolution de la structure des projets que Cofiloisirs accompagne. Il y a aujourd’hui davantage de concentration sur des films à gros budget et sur des projets internationaux. À l’inverse, certains films plus modestes peinent à se monter faute de financements suffisants. Mais Cofiloisirs accompagne toujours le financement du cinéma français et européen dans toute sa diversité.

Le modèle français de financement – préachats TV, Sofica, aides publiques – reste-t-il robuste ?

Oui, il est encore solide et efficace. Le nombre de films agréés reste élevé, et la fréquentation en salles est dynamique en ce début d’année. Le public français est au rendez-vous lorsque l’offre est de qualité. Cela confirme la résilience du modèle. À court terme, je ne vois pas de rupture majeure. À plus long terme, des évolutions pourraient venir du contexte politique ou réglementaire.

Le rôle croissant des plateformes modifie-t-il l’équilibre du secteur ?

Les plateformes compensent en partie la baisse des diffuseurs traditionnels et contribuent au financement de la création. Par ailleurs, on observe toujours la présence d’investisseurs privés, attirés soit par le prestige, soit par la perspective de rendement. Ils interviennent souvent sur des projets d’envergure.

Comment évaluez-vous le risque sur un film, qui reste un produit par nature imprévisible ?

Notre risque n’est pas lié au succès commercial. Nous intervenons sur des projets bénéficiant d’un équilibre financier, en avançant les sommes attendues dans le plan de financement. Le principal risque concerne les dépassements de budget ou la défaillance d’un financeur. Notre priorité est donc de garantir que le film soit livré dans les conditions prévues.

Pouvez-vous aller jusqu’à bloquer un projet en cas de dérive ?

Dans la pratique, non. Il est toujours préférable d’aller au bout du film. En revanche, nous pouvons demander des garanties supplémentaires ou renégocier les conditions pour sécuriser l’opération. L’objectif est que chacun prenne sa part de responsabilité.

Les films coûtent-ils plus cher qu’avant ?

Pas nécessairement. On observe une polarisation : les films à très gros budgets sont moins nombreux mais relativement faciles à financer. En revanche, les films du milieu ou les films à petit budget évoluent dans une économie très contrainte. Dans ces segments, les producteurs font souvent des efforts importants pour boucler leurs budgets.

Justement, pourquoi les films du milieu sont-ils les plus fragiles ?

C’est un phénomène ancien. Ces films présentent un risque plus élevé : ils ne visent pas toujours un large public, et peinent parfois à convaincre les diffuseurs. Ils sont donc plus difficiles à financer, surtout dans un contexte où certains financeurs sont plus sélectifs.

Les coproductions internationales prennent-elles de l’ampleur ?

Oui, clairement. Elles permettent d’optimiser les financements et deviennent de plus en plus fréquentes. Mais elles impliquent aussi une ingénierie plus complexe et un suivi renforcé que nous savons accompagner.
Nous devons maîtriser les mécanismes de financement dans plusieurs pays, notamment en Europe et ou au Canada. Cela fait partie du savoir-faire de nos experts.

Restez-vous confiant pour les mois à venir ?

Oui. Le cinéma reste très attractif en France, avec une fréquentation soutenue (+20% à fin avril). En tant qu’acteur majeur du financement, nous souhaitons continuer à accompagner le secteur dans ses évolutions et à renforcer notre présence en Europe. A titre d’exemple, en 2025, BNP Paribas a financé plus d’un film sur deux en France, soit 111 films sur 216. De plus, nous disposons d’une centaine d’experts répartis en Europe pour accompagner durablement les professionnels du cinéma. 

Cette expansion passera-t-elle par des acquisitions ?

Probablement pas. Il existe peu d’acteurs équivalents au nôtre à l’étranger. Notre développement se fait plutôt de manière organique, via notre présence sur les marchés internationaux et les producteurs que nous accompagnons.

Vous êtes très présent dans les grands festivals. Quelle est votre implication cette année ?

Nous sommes partenaires de près de 30 festivals dans le monde, dont 15 festivals français (la Quinzaine des Cinéastes, La Fête du Cinéma, le Festival Lumière…). Nous accompagnons un nombre croissant de films à Cannes, avec 33 films sélectionnés cette année, versus 27 films l’année dernière. Par ailleurs, nous sommes un partenaire fidèle de l’Académie des César depuis 20 ans, où nous avons financés 20 films qui étaient lice cette année. Cela reflète notre rôle central dans le financement du cinéma et notre engagement auprès de la filière.

La Commission Paritaire Nationale Emploi Formation (CPNEF) de l’audiovisuel est à l'origine du Certificat de qualification professionnelle (CQP) Coordinateur·rice d’intimité, métier qui consiste à accompagner les équipes artistiques et techniques lors de la préparation et du tournage de scènes comportant de la nudité, des gestes à caractère intime ou des situations sensibles.

La première promotion de ce CQP a été confiée à la Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son (CST) en septembre 2025. Cette première année étant achevée, la CPNEF de l’audiovisuel et la CST présenteront les premières professionnelles certifiées du CQP Coordinateur·rice d’intimité, le vendredi 15 mai 2026 au Festival de Cannes. Camille Emmanuelle, Nadia Jandeau, Victoria Correia, Camille Laut et Noëmy Soffys seront présentes à Cannes.

Elles ont suivi un parcours de plus de 300 heures en dix mois alternant enseignements théoriques, études de cas et mises en situation pratiques. Les modules abordaient notamment les enjeux juridiques et éthiques, les questions de consentement, la chorégraphie des scènes d’intimité, l’analyse et la prévention des risques dans les scènes intimes et la communication avec les équipes de tournage.

Une deuxième session du CQP Coordinateur·rice d’intimité est prévue pour début 2027.

Présente à Cannes dans le cadre du Co-Pro Social Club à Cannes Docs, un programme de rencontres dédié à la coproduction documentaire, Laurence Buelens accompagne des projets à fort ancrage réel, souvent liés à des enjeux de société. À la tête de Rayuela, elle développe une ligne éditoriale attentive à des récits qui cherchent leur forme autant qu’ils interrogent le monde. Son parcours, marqué par des expériences en Argentine ou en Palestine, nourrit un intérêt constant pour les dynamiques internationales et les croisements culturels. Une approche qui se retrouve dans les projets qu’elle développe. Son travail repose sur une implication dès les premières étapes, avec des auteurs parfois éloignés des circuits traditionnels. L’objectif : faire émerger des projets capables de circuler à l’international sans perdre leur point de vue. Le documentaire reste un terrain particulier, marqué par une concurrence accrue entre projets. “Il y a énormément de projets qui pourraient exister, mais pas assez de financement pour tous”, observe-t-elle aussi. Ancrée dans des coproductions internationales, Buelens évolue dans un réseau où les films se fabriquent à plusieurs.
Présente à Cannes 2026 au Co-Pro Social Club (Cannes Docs) avec Rayuela

La productrice canadienne Amber Ripley sera à Cannes le 16 mai pour pitcher son film « Spiral » à la présentation « Proof of concept » de Frontières. « C’est à propos d’une photographe canadienne qui vit à Paris et qui commence à tuer des gens dans des accès de rage, et à jeter leurs corps dans la Seine », résume la productrice. « Je le vois un peu comme une version canadienne, et féminisée, d’American Psycho », avance-t-elle, en précisant que la réalisatrice du film, Kourtney Roy, est elle-même une photographe canadienne vivant à Paris.

Les deux femmes avaient déjà travaillé ensemble sur un premier film, "Kryptic", sorti en 2024, qui avait débuté au festival "SXSW". Amber Ripley, active depuis 2013, a produit 12 films dont plusieurs coproduction, notamment avec le Royaume-Unis et la Belgique. « Je travaille autant la comédie que l’horreur, mais j’aime bien les projets qui jouent sur la ligne entre la réalité et l’imaginaire », explique-t-elle, en évoquant le réalisme magique.

« Cette fois-ci, on cherche encore des coproducteurs français ou belges pour Spiral », détaille la productrice. « Ce sera probablement une production majoritaire française, comme le tournage devra avoir lieu à Paris, et on fera la postproduction au Canada », qui espère aussi commencer à placer le projet « sur le radar » d’éventuels distributeurs.
Présente le 16 mai à Frontières

Au cours du premier trimestre de 2026, le marché français de la publicité a progressé de +3,1 % par rapport au premier trimestre 2025. Il atteint 4,275 milliards d'euros de recettes nettes selon le Baromètre Unifié du Marché Publicitaire de la Communication (BUMP) dévoilé par l’IREP, France Pub et Kantar Media. Ces premiers mois indiquent une tendance à la prudence chez les annonceurs avec la crainte d’une instabilité économique globale. Néanmoins, cette hausse globale s’explique par la croissance de +9 % des investissements dans le digital, qui compense le recul de ceux réalisés dans les médias traditionnels. 

Le digital, un moteur de croissance 

Une migration globale des annonceurs a été observée vers le digital. Le marché publicitaire compte 46 633 annonceurs, dont 25 % sont présents dans les cinq médias traditionnels (Télévision, Radio, Presse, Publicité extérieure, Cinéma) et 87 % le sont sur les leviers digitaux. Néanmoins, sur les 23 797 annonceurs qui investissent dans Instagram, Facebook, Linkedin, Snapchat et TikTok, 57 % n’activent qu’une seule plateforme. Le rapport révèle ainsi un potentiel de développement important. 

Le premier trimestre confirme également l'attractivité des formats audio et vidéo sur le digital. Le secteur de l’audio digital, avec 14 millions d’euros d'investissements, est marqué par une très forte progression de +21,3 %. Le marché de la vidéo digitale  est quant-à-lui beaucoup plus conséquent puisqu’atteint 112 millions d’euros, avec des investissements qui ont augmenté de +14,4 %. Au vu de ces formats attractifs, l’écosystème digital rassemble 40 690 annonceurs. Néanmoins, le marché reste très polarisé. 4 % des annonceurs concentrent 80 % des investissements. 

Le marché publicitaire de la vidéo a réuni 1,65 milliard d’euros d'investissements, représentant 42 % du marché global publicitaire au premier trimestre 2026. Près d’un annonceur sur deux utilise la vidéo sur au moins un levier de publicité. La télévision linéaire reste en position dominante, incluant 57 % des investissements vidéo. Le social se démarque aussi, représentant 25 % de ces investissements. 

Les médias traditionnels en baisse progressive

Les cinq médias traditionnels affichent un recul global de -4,8 % d’investissements par rapport au premier trimestre 2025. Leurs recettes nettes s’établissent à 1,437 milliard d’euros en incluant leurs revenus digitaux. Malgré un contexte de baisse globale, leurs recettes digitales augmentent de +8,7 %. Néanmoins, deux médias tirent leur épingle du jeu : la radio et la publicité extérieure. 

La radio est un marché positif en hausse de +3,5 %, accumulant 133 millions d’euros d’investissements. Ce résultat inclut la performance des recettes nationales et locales. Ainsi, le média de masse et de proximité parvient à maintenir l’intérêt des annonceurs. 

La publicité extérieure est également dans le positif avec une progression de +1 %. Si les premiers mois du trimestre ont enregistré un léger recul d'intérêt pour les annonceurs, le mois de mars a rattrapé la situation avec une hausse d’investissements de 3% par rapport à mars 2025. 

Après une hausse conséquente en 2025, le cinéma enregistre une baisse de -2,3 % de recettes ce trimestre. La presse le suit avec une baisse de -5,3 %. 

La télévision reste la plus impactée. Le marché de 722 millions d'euros enregistre une baisse de -8,1 % début 2026. C’est notamment ici que les annonceurs affichent une tendance à la prudence. La télévision est largement concurrencée par les plateformes et elle a été impactée par l’arrêt de C8 et NRJ12 en mars 2025. 

Des prévisions globalement positives

Si le rapport  indique un premier semestre en demi-teinte, il annonce aussi l’attente d’une progression par un retour au calme du contexte international. Celle-ci serait surtout soutenue par la poursuite de l’ascension du digital, estimée à +7,5 % et parvenant à un marché de 12,1 milliards d’euros. Tandis que les cinq médias traditionnels devraient se stabiliser légèrement en-dessous de la moyenne de 2025, avec une lente décroissance de -2 %, arrivant à 7,7 milliards d’euros. La Coupe du monde de football en juin et juillet constitue le principal facteur de croissance attendu pour les prochains trimestres. 

Le cinéma, cet art qui fascine et fait rêver, traverse une période tumultueuse tant aux États-Unis qu’au sein de l’Hexagone. Si la France est souvent perçue comme le bastion du septième art, une crise du financement s’y est profondément installée, suscitant des débats passionnés parmi les professionnels du secteur. Cependant, il semble que cette problématique ne se limite pas à nos frontières. Aux États-Unis, le paysage cinématographique connaît également des turbulences, laissant entrevoir une réorientation des investissements qui pousse les professionnels à repenser leur modèle économique.

Depuis la pandémie de COVID-19, les budgets de production ont connu une hausse spectaculaire. À Hollywood, le coût moyen d’un blockbuster dépasse désormais régulièrement les 200 M$, contre environ 120 à 150 M$ au début des années 2010. À cela s’ajoutent des dépenses marketing souvent équivalentes à 50 % du budget de production. Cette inflation s’explique notamment par les protocoles sanitaires post-COVID, mais aussi par l’augmentation des salaires des talents et le recours massif aux effets visuels.

La méthode des studios

Face à ces coûts, les grands studios comme Disney, Warner Bros. ou Marvel Studios ont opéré un recentrage stratégique. Entre 2022 et 2025, plusieurs groupes ont réduit leur volume de production de 15 à 30 %, privilégiant des franchises à forte rentabilité. Cette logique de « tentpole movies » — films piliers destinés à soutenir toute une année fiscale — limite mécaniquement la prise de risque artistique. Le cinéaste Martin Scorsese résume cette évolution avec inquiétude : « Le cinéma est devenu un produit formaté, calibré pour le marché global. » Une critique qui trouve un écho en France, où les films à budget intermédiaire (entre 4 et 10 M€) peinent de plus en plus à boucler leur financement, pris en étau entre grosses productions et cinéma d’auteur subventionné. Dans ce contexte, les investisseurs privilégient des projets à retour sur investissement rapide et mesurable. Selon une étude de Deloitte, un des plus grands cabinets de services professionnels, plus de 70 % des investissements privés dans le cinéma américain en 2024 se sont concentrés sur des franchises ou adaptations de propriétés intellectuelles existantes (comics, jeux vidéo, remakes). Les projets originaux représentent désormais moins de 30 % des financements majeurs, contre près de 50 % il y a dix ans.

Cette évolution pousse les créateurs à se tourner vers des formats alternatifs. La télévision haut de gamme, portée par les plateformes de streaming, est devenue un refuge pour de nombreux talents. Des séries comme Succession ou The Crown affichent des budgets par épisode pouvant atteindre 10 à 15 M$. À titre de comparaison, cela équivaut au budget total de nombreux films indépendants américains. Le phénomène est massif : entre 2018 et 2025, plus de 40 % des réalisateurs ayant présenté un film en compétition dans les grands festivals (Cannes, Sundance, Toronto) ont également travaillé pour des plateformes comme Netflix, Amazon ou HBO. Cette porosité redéfinit les frontières entre cinéma et télévision, au point que certains projets hybrides émergent, mêlant narration sérielle et ambition cinématographique.

Parallèlement, la montée de la creator economy bouleverse les circuits traditionnels. Des plateformes comme YouTube, TikTok ou Instagram permettent à des créateurs de toucher directement des millions de spectateurs, sans passer par les studios. Si les budgets restent modestes — souvent entre 10 000 et 500 000 $ — l’impact peut être considérable. En 2025, certains créateurs vidéo généraient des revenus annuels supérieurs à 5 M$, attirant l’attention des producteurs traditionnels. Ce modèle alternatif séduit particulièrement les jeunes cinéastes : selon une enquête de l’Independent Film Alliance, près de 35 % des réalisateurs émergents américains ont financé au moins un projet via des plateformes numériques ou du financement participatif.

Le rôle crucial des fiestivals

Sur le plan institutionnel, la différence entre les États-Unis et la France reste marquée. Là où la France s’appuie sur le CNC et un système de redistribution (taxes sur les billets, obligations d’investissement des diffuseurs), les États-Unis reposent largement sur des incitations fiscales locales. Des États comme la Californie, la Géorgie ou New York proposent des crédits d’impôt allant de 20 à 35 % des dépenses de production. Cependant, ce système favorise souvent les productions à gros budget capables de maximiser ces avantages fiscaux. Résultat : les films indépendants, moins structurés financièrement, peinent à en bénéficier pleinement. En 2024, plus de 60 % des crédits d’impôt en Californie ont été attribués à des productions dépassant les 50 millions de dollars.

Dans ce paysage, les festivals jouent un rôle crucial. Sundance Film Festival ou Tribeca Festival restent des plateformes essentielles pour la découverte et le financement. Environ 40 % des films présentés à Sundance trouvent un distributeur dans les six mois suivant leur projection, même si les montants des acquisitions ont baissé de près de 25 % depuis 2020. Les professionnels s’organisent également collectivement. Des structures comme l’Independent Filmmaker Project (IFP) accompagnent les créateurs avec des programmes de mentorat et de financement. En France, l’Association des Cinémas Indépendants a des initiatives similaires, cherchant à préserver la diversité de la création face à la concentration économique.

Malgré ce contexte tendu, certains signes d’adaptation émergent. Les films à petit budget (moins de 5 M$) représentent désormais près de 25 % des sorties en salles aux États-Unis, contre 15 % en 2015. Portés par des récits plus personnels et une production agile, ils trouvent parfois leur public grâce au bouche-à-oreille ou aux plateformes. La réalisatrice Ava DuVernay résume cet état d’esprit : « Chaque crise est une opportunité de redéfinir les règles du jeu. » Une vision partagée par une nouvelle génération de cinéastes qui voient dans ces contraintes une incitation à innover.

En définitive, la crise du financement du cinéma américain ne se limite pas à une simple contraction économique : elle traduit une mutation profonde des modèles de production et de diffusion. Comme en France, elle impose une redéfinition des équilibres entre création, industrie et marché — avec, en toile de fond, une question essentielle : comment préserver la diversité artistique dans un système de plus en plus dominé par la logique financière ?

Quelle place occupe L’Été 36 dans la stratégie fiction de TF1 ? 

Il s’agit de notre série événement de la saison et du troisième opus d’une fresque historique qui a débuté avec Le Bazar de la Charité et Les Combattantes. À chaque fois, ce sont de grandes séries événementielles, avec un travail important sur l’écriture, les arcs narratifs, les costumes et les décors. Nous sommes sur une valeur de production très élevée et sur des récits qui revisitent de grands moments de l’histoire française de manière accessible. Ici, il s’agit des congés payés de 1936 et de la manière dont des Français issus de classes sociales différentes se retrouvent sur la Côte d’Azur pour leurs premières vacances. La série mêle également une dimension d’enquête, avec une intrigue de type “mystery crime”. Enfin, le casting est particulièrement fort, avec des acteurs de renom apprécié du grand public, ce qui en fait un véritable événement de programmation. 

Comment avez-vous construit la campagne de promotion autour de cette série événement ? 

C’est un très beau terrain de jeu, car la série offre une matière très visuelle et narrative forte. L’objectif n’était pas de simplement lancer une série, mais de construire un événement avec une montée en puissance progressive. Un premier axe important a été d’asseoir la dimension culturelle du projet. TF1 se positionne comme un acteur de la création culturelle à part entière. Cela s’est traduit par la présence de la série en compétition à Séries Mania et par des projections spéciales au Théâtre du Nord de Lille, qui ont rencontré un fort succès. Un deuxième axe concerne l’ancrage local. La série ayant été majoritairement tournée à Nice, nous avons intégré ce territoire dans la stratégie de communication, à la fois pour valoriser l’écosystème local de production et pour inscrire la série dans une réalité concrète. Cela s’est traduit par une avant-première à Nice, une campagne d’affichage dans la ville et à l’aéroport, ainsi que des dispositifs inspirés des codes du cinéma, notamment des affichages urbains revisités façon Art Déco et des activations dans l’espace public. Enfin, nous avons travaillé une dimension plus expérientielle, avec des vendeurs de journaux en costume d’époque qui annoncent l’enquête de la série dans la rue. L’idée est vraiment de créer une immersion dans l’univers de la série. 

Le partenariat avec Netflix concerne-t-il aussi la promotion de la série ? 

Non. L’Eté 36 est une coproduction Netflix, mais c’est TF1 qui porte la campagne de communication et de promotion en tant que diffuseur en première fenêtre. 

Est-ce que la promotion doit aujourd’hui dépasser l’écran pour exister réellement ? 

Avec la délinéarisation des usages et la multiplication des écrans, il est devenu indispensable de multiplier les points de contact avec les publics. La campagne a donc été pensée comme une expérience globale et immersive, où chaque activation prolonge l’univers narratif. Un exemple est l’opération menée avec des créateurs de contenu et des journalistes, qui ont reçu une mallette d’enquête contenant un jeu de cartes inspiré de L’Été 36, façon Cluedo, ainsi qu’un journal fictif annonçant le début de l’enquête. L’objectif est de les plonger immédiatement dans l’univers de la série avec une logique de gamification, mais aussi de transformer les influenceurs en acteurs du récit plutôt qu’en simples relais de communication. Cette approche s’inscrit dans une logique plus large déjà éprouvée par TF1 sur d’autres marques du groupe, avec des expériences fans qui prolongent la fiction hors écran, comme la braderie de Lille organisée autour de HPI, ou encore l’ouverture d’un appartement immersif autour de la Star Academy, pensés comme des extensions physiques des univers de programmes. 

Est-ce que la communication des programmes est devenue aussi stratégique que la programmation elle-même ? 

C’est complémentaire. Le reach n’a jamais été aussi fort, mais les usages ont changé : on consomme la télévision différemment, sur plusieurs supports. Il est donc essentiel d’accompagner ces usages avec une communication adaptée à chaque point de contact. Que l’on soit sur le linéaire, le digital ou les réseaux sociaux, il faut maintenir une présence cohérente et continue. L’objectif est de générer de la désirabilité, puis de l’engagement, avec des contenus adaptés aux différentes audiences. 

Les campagnes de lancement deviennent-elles des dispositifs narratifs à part entière ? 

Je pense qu’une campagne est réussie lorsqu’elle reflète parfaitement l’intention du programme. Elle ne peut pas être déconnectée de l’œuvre. En revanche, sa mise en œuvre créative est pensée comme un dispositif à part entière, afin d’amplifier l’expérience. L’idée est de prolonger l’univers : lorsque le programme est terminé, l’expérience continue en dehors de l’écran. C’est ce prolongement qui est intéressant et qui permet d’enrichir la relation avec le public. 

“Ce que montre l’année 2025, c’est que notre modèle fonctionne, même dans l’adversité. La création française résiste, s’adapte, rayonne”, a déclaré Gaëtan Bruel en introduction du bilan 2025 du CNC publié ce 12 mai. Ce dernier fait état d’une certaine résilience en dépit d’un contexte peu favorable, avec un secteur du cinéma cependant plus affecté que celui de l’audiovisuel et en particulier de celui de la vidéo. 

En 2025, 156 millions d’entrées en salle ont été enregistrées, soit une baisse de -14 % par rapport à l’année précédente. La France reste tout de même le premier marché en Europe. Au total, 290 films ont été agréés par le CNC (-6,1 %) pour des investissements dans la production cinématographique française à hauteur de 1 375,0 millions d’euros (-4,8 %). 

À la télévision, la chaîne TF1 s’offre la première place en part d’audience (18,7%). Les productions hexagonales restent largement plébiscitées par le public, d’un âge moyen de 59 ans, puisqu’elles concernent 98 des 100 meilleures audiences de fiction. Cette dernière est par ailleurs le deuxième genre le plus regardé, derrière les magazines qui concentrent 22,9 % de l’offre et 21,1% de la consommation. Selon le CNC, 4 157 heures de programmes ont été aidées par l’institution, soit une baisse de -4,3 % par rapport à 2024. Les investissements dans la production se portent à 1 891,0 millions d’euros (-7,5 %) pour un chiffre d’affaires de 1 341 millions d’euros, en légère hausse par rapport à 2023 (+1,0 %). 

Un marché de la vidéo à la demande dynamique

Les plus fortes progressions concernent la vidéo : 2,9 milliards de chiffre d’affaires (+7,1 % par rapport à 2024), dont 2,5 milliards liés à la vidéo à la demande par abonnement (+10,7 %), dont Netflix reste le principal acteur. Le service américain demeure le premier service utilisé par les utilisateurs de VàDA (77 %). Sur ce marché, plus des deux tiers de la consommation restent captés par les séries (67,4 %), bien que les différents géants du streaming diversifient de plus en plus leur catalogue en investissant dans de nouveaux segments comme les grands événements en direct. 

En dépit de la puissance de l’offre internationale, les films français conservent une bonne visibilité auprès de l’audience nationale en représentant 40,1 % des 6 000 œuvres cinématographiques disponibles. Les programmes audiovisuels tricolores continuent par ailleurs d’être appréciés par les audiences étrangères, avec 209,6 millions d’euros de ventes (+3 %). 

Film, réalisateur	Distributeur	Copies	Entrées 1er Jour	Moyenne
OBSESSION, Curry Barker	LE PACTE	239	29 346	123
LA VÉNUS ÉLECTRIQUE, Pierre Salvadori	DIAPHANA	517	29 261	57
L'ABANDON, Vincent Garenq	UGC DISTRIBUTION	346	8 710	25
ELISE SOUS EMPRISE, de Marie Rémond	KMBO	51	3 547	70
JUNK WORLD, Takahide Hori	UFO DISTRIBUTION	30	2 377	79
CHAO, Yasuhiro Aoki	EUROZOOM	60	2 066	34

Le film d'horreur parvient à séduire un public notable avec 29 346 entrées pour 239 copies. Le récit d'amour obsessionnel réalisé par Curry Baker dépasse largement les scores de films abordant une thématique similaire tels que Together, un film d'horreur parlant d'amour qui n'avait enregistré que 10 111 entrées sur 193 copies lors de son 1er jour.

Film, réalisateur - année	Distributeur	Copies	Entrées 1er Jour	Moyenne	Cumul
OBSESSION, Curry Barker	LE PACTE	239	29 346	123
TOGETHER, Michael Shanks - 2025	METROPOLITAN FILMEXPORT	193	10 111	52	77 965
UN VOISIN TROP PARFAIT, Rob Cohen - 2015	UNIVERSAL PICTURES	53	3 986	75	63 304
THIRST, CECI EST MON SANG, Park Chan Wook - 2009	LE PACTE	78	4 102	53	56 050

La Vénus électrique poursuit son succès après ses résultats du Paris 14h, mais peut-être moins en comparaison des précédents films de Pierre Salvadori. Il enregistre 29 261 entrées pour 517 copies, tandis qu'En liberté ! avait enregistré 61 972 entrées sur 360 copies pour son premier jour en 2018. Il reste à observer si le succès de La Vénus électrique était plutôt parisien ou si Cannes va continuer de le propulser au devant de la scène.

Film, réalisateur - année	Distributeur	Copies	Entrées 1er Jour	Moyenne	Cumul
LA VÉNUS ÉLECTRIQUE, Pierre Salvadori	DIAPHANA	517	29 261	57
LA PETITE BANDE, Pierre Salvadori - 2022	GAUMONT	336	9 268	28	114 275
EN LIBERTÉ ! , Pierre Salvadori - 2018	MEMENTO	360	61 972	172	890 716
DANS LA COUR, Pierre Salvadori - 2014	WILD BUNCH	211	17 116	81	386 794
DE VRAIS MENSONGES, Pierre Salvadori - 2010	PATHE FILMS	400	32 279	81	561853

L'Abandon revient sur les derniers jours de Samuel Paty. Pour son premier jour le film distribué par UGC enregistre 8 710 entrées sur 346 copies. Il comptabilise donc bien moins d'entrées que les films d'enquêtes policières inspirées de faits réels qui ont pu lui précédé. Par exemple, l'année dernière Dossier 137 qui revient sur le mouvement des Gilets jaunes avait enregistré 46 102 copies.

Film, réalisateur - année	Distributeur	Copies	Entrées 1er Jour	Moyenne	Cumul
L'ABANDON, Vincent Garenq	UGC DISTRIBUTION	346	8 710	25
DOSSIER 137, Dominik Moll - 2025	HAUT ET COURT	441	46 102	105	687 273
LA NUIT DU 12, Dominik Moll - 2022	HAUT ET COURT	199	13 850	70	631 938
NOVEMBRE, Cédric Jimenez - 2022	STUDIOCANAL	661	100 953	153	2 393 803
L'ASSAUT, Julien Leclerq - 2011	MARS FILMS	228	41 011	180	515 936

Elise sous emprise s'inscrit doucement parmi les films français qui figurent une héroïne féminine en 2026. Le film enregistre tout de même 3 547 entrées sur 51 copies, davantage que Les Filles du Ciel qui comptabilisait 2 476 entrées sur 63 copies mais moins que La Maison des femmes qui a atteint 30 559 copies sur 377 copies.

Film, réalisateur - année	Distributeur	Copies	Entrées 1er Jour	Moyenne	Cumul
ELISE SOUS EMPRISE, de Marie Rémond	KMBO	51	3 547	70
LA MAISON DES FEMMES, Melisa Godet - 2026	PATHE FILMS	377	30 559	81	474 370
LES FILLES DU CIEL, Bérangère McNeese - 2026	MEMENTO	63	2 476	39	11 768
LOL 2.0, Lisa Azuelos - 2026	APOLLO FILMS	549	86 838	158	953 866
UNE FILLE EN OR, Jean-Luc Gaget - 2026	NOUR FILMS	115	5 765	50	26 791

Le groupe Megarama a ouvert ce jeudi 14 mai un cinéma à Cormeilles-en-Parisis, dans le Val-d’Oise. Il s'agit du tout premier cinéma de cette commune de 27.000 habitants. Dirigé par Stéphane Michel, un ancien de CGR, c'est un établissement de 6 salles et 715 places, équipé de projecteurs laser, de son Dolby 7.1 et de fauteuils recliners. Il propose aussi une salle premium Horizon THX.

Ce nouveau cinéma prend place au sein d'un vaste « pôle loisirs » récemment installé dans ZAC des Bois Rochefort, qui contient de nombreux espaces pour des jeux, sports et activités d'intérieur (trampoline, bowling, escalade, laser game, karaoké…).

L'installation de ce nouveau complexe fait débat depuis plusieurs années déjà : en 2023, le lancement du projet avait amené l’association Écrans VO, qui regroupe 25 cinémas indépendants du Val-d’Oise, à déposer un recours.

Déjà adoptée au Sénat, la proposition de loi "relative à l'organisation, à la gestion et au financement du sport professionnel" contient plusieurs mesures visant à répondre aux dérives du football français et aux défis auxquels il doit faire face. (…)

PSG, BeIN Sports et droits télé

Les images avaient fait le tour du web : en février 2025, le magazine Complément d'enquête avait publié des extraits vidéo d'une réunion sous tension entre les présidents de club de Ligue 1 (la première division française de football), à propos de l'attribution des droits télé du championnat. On y voyait notamment l'influence du président du Paris Saint-Germain, Nasser Al-Khelaïfi, qui est aussi le président de la chaîne de télévision sportive BeIN Sports.

Si elle est adoptée en l'état, la proposition de loi interdira ce mélange des genres : une personne exerçant des fonctions au sein d'une entreprise de diffusion audiovisuelle ne pourra plus participer à l'organe délibérant d'une ligue professionnelle sportive, si cette ligue commercialise des droits télévisuels. L'interdiction concernera également les personnes ayant une fonction dans une société de paris sportifs. (…)

Lutte contre le piratage

Selon Nicolas de Tavernost, patron de LFP Media (la société commerciale qui gère les droits de diffusion de la Ligue 1), le piratage ferait perdre environ 400.000 abonnés au football français, pour une perte de 100 M€.

La proposition de loi vise donc aussi à renforcer la lutte contre le piratage en permettant à l'Arcom de bloquer en temps réel l'accès à des sources de diffusion illicites de retransmissions sportives. En outre, le texte punit de trois ans d'emprisonnement et de 300 000 euros d'amende le fait de "concevoir, d’éditer ou de mettre à la disposition du public, à titre onéreux ou à titre gratuit, un service de communication au public en ligne diffusant une compétition ou une manifestation sportive".

Une meilleure répartition des droits télé

Enfin, la proposition de loi prévoit de limiter les disparités financières entre les clubs participant à une compétition en encadrant l'écart maximal de répartition des droits télévisuels : cet écart serait "au maximum de un à trois". De plus, la proposition de loi habilite la Cour des comptes à contrôler la gestion des fédérations sportives et des ligues professionnelles.

LCP.fr, Maxence Kagni, le 11 mai 2026

La diffusion illégale de Roland-Garros (24 mai-7 juin), tournoi du Grand Chelem retransmis par France Télévisions et Prime Video en France, ne sera pas si simple pour les pirates cette année. (…)

L'arrivée du blocage en temps réel de l'adresse IP doit s'avérer plus efficace en coupant directement les serveurs des services illicites d'IPTV (par application ou boîtier), vendus illégalement et proposant absolument toutes les chaînes et plateformes contre un montant de 50 à 100 euros par an. Un nouveau process, poussé notamment par l'Association pour la Protection des Programmes Sportifs (APPS).

À l'occasion de Roland-Garros, et ce dès le début des qualifs, le 18 mai, la Fédération française de tennis, les diffuseurs, les fournisseurs d'accès à internet (FAI) et l'autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom) vont tester ce nouvel outil de lutte contre l'IPTV illégale, avant de poursuivre l'expérience pendant la Coupe du monde de football (11 juin-19 juillet). À chaque match, les ayants droit sont chargés de détecter les services pirates, les FAI doivent ensuite bloquer l'adresse IP à leur demande et l'Arcom est censée contrôler l'ensemble. (…)

L’Équipe, Sacha Nokovitch, le 14 mai 2026