Ecran total Le Quotidien

Après avoir révélé la veille le lancement de Wonderland Junior TV, une nouvelle chaîne FAST destinée au marché américain, Mediawan Kids & Family branche jeunesse de Mediawan présidée par Julien Bordes, a profité du Festival International Film d'Animation d'Annecy pour présenter, ce 23 juin, l'ensemble de ses projets en cours.

Parmi les dernières nouvelles, le groupe a annoncé un partenariat avec le studio de jeu vidéo Madbox, basé à Paris et à Barcelone, pour adapter Pocket Champs, une licence de jeu mobile française, sous la forme d'un lancement numérique diffusé sur YouTube. Le projet prendra la forme de quatre épisodes spéciaux de 13 minutes, accompagnés de formats courts, avec un lancement prévu en 2027. La licence revendique 72 millions de joueurs dans le monde depuis son lancement et plus de 200 millions de vues sur les réseaux sociaux.

Quatre coproductions au compteur

Le cinéma n'est pas en reste avec de nombreux projets dans les cartons. Quatre longs métrages d'animation sont actuellement en production au sein du groupe. Twisted, réalisé par Lino DiSalvo et coproduit par Mediawan Kids & Family Cinema et Palomar, sera distribué en France par Le Pacte en 2027. Submarine, label néerlandais de Mediawan Kids & Family, développe Spike, créé par Julia Smuts Louw en coproduction avec la société sud-africaine Diprente. Toon2Tango développe pour sa part Paluten Freedom, adapté de l'univers du gamer et influenceur allemand Paluten, coproduit avec Odeon Fiction, pour une sortie en salles prévue en 2027. Enfin, le studio Good Hero produit actuellement Wings of Freedom, en coproduction avec Mediawan et Studiocanal, coréalisé par Emmanuel Gorinstein et Laurent Zeitoun. Ce dernier signe également le scénario aux côtés de Nick Luddington. Le film est prévu pour 2027.

Séries en série

Plusieurs séries sont lancées ou en développement en ce qui concerne le volet audiovisuel. Atta Slam (26x22'), série d'action sur le thème du ping-pong, est coproduite par Igloo Studio, Submarine et Mediawan Kids & Family. Method Animation lance le développement d'Anansi, en coproduction avec le studio sud-africain Diprente. Artefacts, voleurs des voleurs, dévoilé l'an dernier, entre désormais en production pour TF1, toujours avec Method Animation. Wildseed produit pour la BBC Alexander Deliver (52x11'). La production a également débuté sur Niko – la série, déclinaison en 52 épisodes de la franchise cinématographique, produite par Toon2Tango en coproduction avec ZDF Studios et 20 Pictures to Midnight.

D'autres séries sont annoncées pour 2026 et 2027 en France, dont Karters (Method Animation, pour Warner Bros. Discovery et TF1), Witch Detectives (Method Animation, pour TF1, Super RTL et la BBC), un reboot d'Astro Boy coproduit avec Shibuya International pour TF1 et ZDF, qui sera présenté en Work In Progress à Annecy, ainsi que Tuffpom (Method Animation et Wildseed Studio, pour France Télévisions et la BBC).

Concernant la distribution, le catalogue de Mediawan Kids and Family Distribution compte désormais 5 000 épisodes et 3 000 demi-heures de programmes produits en interne ou acquis auprès de tiers, dont la saison 2 de Maddie + Triggs, lauréate du prix de la meilleure nouvelle série aux Kidscreen Awards 2026, et la saison 2 de Barn Kidz. Le groupe renforce également son partenariat avec El Reino Infantil, géant espagnol des contenus pour enfants, qui accueillera prochainement la série The Little Prince and Friends sur son réseau.

Miraculous Corp, structure née de l'association entre Mediawan et ZAG, a aussi présenté l'avancée de ses projets : une septième saison de Miraculous, Les Aventures de Ladybug et Chat Noir est en production tandis que la sixième saison est en cours de diffusion. Le spin-off Miraculous Stellar Force, premier dérivé original acquis par Disney Branded Television, sera lancé en 2027. Le partenariat avec BYD se poursuit également avec la série Miraculous Chibi, qui revendique plus de 1,1 million d'abonnés et 500 millions de vues sur YouTube.

À Annecy, la salle Pierre-Lamy affichait complet. Rien d’anormal alors que la 50e édition du Festival international du film d’animation d’Annecy battait son plein et que ce 23 juin marquait le début de la 41e édition du Mifa. Dans ce contexte, les sessions de Work in Progress (WIP) restent particulièrement prisées du public. Après une présentation consacrée au prochain film de Xilam, Le Loup, dont la production vient de débuter, c’est l’avancée d’un autre long métrage qui a été dévoilée : Ogresse, porté par Miyu Productions.

"Il s’agit d’un projet hors norme qui devrait contribuer à bousculer les frontières de l’animation", a confié Tanguy Olivier, directeur de production au sein du studio parisien, habitué à accompagner des voix singulières. Ogresse raconte l’histoire d’une femme solitaire vivant dans une forêt et fascinant les villageois. Un jour, alors qu’ils tentent de la capturer, elle les dévore pour se défendre. Un homme, ayant eu vent de cette histoire, décide alors de partir à sa rencontre afin de la séduire, mais finit par tomber amoureux d’elle.

La rencontre de deux voix artistiques

Ogresse est née de la rencontre de deux autrices : Lia Bertels, réalisatrice belge lauréate du Magritte du meilleur court métrage d’animation en 2022, et Cécile McLorin Salvant, chanteuse et compositrice franco-haïtiano-américaine de jazz. L’idée originale vient de cette dernière, sur fond de musique. Dix ans auparavant, elle avait retenu le titre Ogresse pour l’un de ses albums avant de réaliser "qu’un film se cachait derrière". Cécile McLorin Salvant a alors entièrement composé l’œuvre au piano, nourrie par des influences telles que la chanson The Murder Ballad du pianiste et chanteur de jazz afro-américain Jelly Roll Morton, mais aussi par les histoires effrayantes que lui racontait sa grande sœur lorsqu’elle était enfant. La première démo a ainsi été enregistrée sur son téléphone en 2017.

Le recours à l’animation pour donner corps à cette idée née d’une chanson s’est imposé naturellement pour l’artiste, qui imaginait et dessinait les personnages au fur et à mesure de la composition. "L’animation est le mélange parfait entre la musique et l’image, qui sont mes deux passions." Lia Bertels est arrivée par la suite sur le projet après avoir été contactée par Cécile McLorin Salvant.

Les deux artistes ont alors échangé de nombreux messages, idées et dessins dans un premier temps, avant de se lancer dans la conception d’une animatique. "Nous avons passé quatre ans dessus", a indiqué Lia Bertels, soucieuse de faire coexister musique et image au service de la narration. Le développement du projet a été rendu possible grâce à des financements américains provenant de fondations privées qui connaissaient déjà le travail de Cécile McLorin Salvant. L’enregistrement de la musique, qu’elle signe et interprète, a été réalisé à New York grâce à ses propres ressources.

Miyu est intervenu en 2022, après une première rencontre entre Emmanuel-Alain Raynal et Lia Bertels, alors que le développement était déjà bien avancé, avec une animatique aboutie et un scénario achevé. Ogresse a ensuite été présenté au Cartoon Movie en 2024 ainsi qu’aux pitchs du Mifa en 2025, où le projet a reçu le prix Ciclic.

Simplicité d'un univers foisonnant

"Le style 2D est assez naïf, ce qui simplifie l’animation", a précisé Lia Bertels. Une petite partie du film changera même de technique en intégrant de la stop motion. En revanche, les influences et références graphiques du projet foisonnent, notamment celles qui servent à donner vie à la nature, omniprésente dans Ogresse, inspirées en particulier de l’art haïtien. Les couleurs sont vives et font ressortir la silhouette noire découpée de l’ogresse. Julien De Man, qui assure la direction artistique du projet, est arrivé afin "d’adapter l’image au grand écran" et de "garder une cohérence visuelle". "Chaque image passe par des dizaines d’explorations, a-t-il révélé. Dans les grandes lignes, chacune d’elles est constituée de formes simples mais minutieusement détaillées à la main."

Désormais, après la réalisation d'un teaser, Ogresse va entrer en préproduction à Bruxelles, où Miyu Productions a ouvert un studio. Le long métrage bénéficie de l’avance sur recettes ainsi que de l’aide aux techniques d’animation du CNC. La région Nouvelle-Aquitaine, le département de la Charente et la région Auvergne-Rhône-Alpes ont également apporté leur soutien. Une coproduction avec Hélium Films (Suisse) et Embuscade Films (Canada) a été mise en place et permettra de répartir la fabrication entre ces différents pôles. Miyu assurera principalement la production dans son studio de Bruxelles, mais aussi à Angoulême et à Bourg-lès-Valence. Par ailleurs, le film dispose déjà de KMBO comme distributeur et de Kinology comme vendeur international.

“Il y a quelques années, les studios français refusaient d’aller sur YouTube sous prétexte qu’il s’agissait d’une plateforme gratuite. Or, elle représente de réelles opportunités financières et surtout d’exposition pour mettre en avant la création”, observe Charles Courcier, fondateur de Soupir, société de distribution numérique spécialisée dans l’animation. Selon lui, “en France, une vidéo qui obtient une moyenne de visionnage de huit minutes peut rapporter 1 500 à 2 000 euros pour un million de vues. Les revenus sont moindres lorsque la vidéo est courte. Un épisode de cinq minutes, avec une moyenne de visionnage à deux ou trois minutes, rapportera 500 € pour un million de vues”, explique-t-il. 

La plateforme a fini par devenir incontournable pour l’ensemble du secteur. Des séries rétro aux formats jeunesse, les créations d’animation ont du succès sur le digital. Mais cette richesse de l’offre s’accompagne d’une difficulté à sortir de la masse de contenus disponibles : “Contrairement aux téléspectateurs qui n’ont pas le choix de la programmation, les utilisateurs peuvent regarder ce qu'ils souhaitent. Les vues ont donc tendance à se concentrer sur quelques IP”, pointe-t-il. 

Des frontières brouillées et une redéfinition du marché

Sur YouTube, les séries indépendantes ont pleinement leur place. Selon un rapport de 2026, 61% des 14-24 ans fans d’animation apprécient autant celles-ci que celles créées par de grands studios. En outre, la plateforme reste avant tout un espace sur lequel n’importe quel créateur peut se lancer et trouver son public. “Les professionnels du secteur se retrouvent en concurrence avec des studios amateurs, qui, avec une qualité objectivement inférieure, peuvent rivaliser contre les productions TV”, déclare Charles Courcier. 

Certains des nouveaux talents sont repérés et passent du statut d’amateurs à professionnels. “Par exemple, la série Little Margo Stories a atteint jusqu’à 10 millions de vues par mois sur YouTube. Elle a ensuite été achetée par Disney+ et Disney Jr., États-Unis inclus”, expose-t-il. Marianne Lévy-Leblond, directrice de l’unité Création numérique chez Arte, affirme se servir de la plateforme comme d’un outil de veille stratégique : “C’est aussi une façon de prendre le pouls des formes, des intérêts, des sujets ou des techniques qui trouvent un bon accueil auprès des publics. Mais également de s’affranchir des cases de programmes et des cadres de la diffusion d’antenne”. 

Face à ce laboratoire d’expérimentation, les métiers évoluent, dont celui du producteur. “Nous passons d’un système de préfinancement à un système de postfinancement. Le producteur assume davantage de risques pour financer le démarrage des projets et avancer de façon incrémentale”, précise Charles Courcier. 

Une plateforme stratégique pour l’animation jeunesse

D’après une étude du CNC, en avril 2025, 47% des 3 à 12 ans déclarent regarder YouTube, et jusqu’à 65% des 11-12 ans (soit davantage que la télévision). Ainsi, les contenus jeunesse y sont un enjeu particulièrement important. 

À partir de 2015, la plateforme dédiée YouTube Kids propose des contenus spécifiques et des contrôles parentaux renforcés, avec notamment l’absence de fonctionnalités sociales comme les like ou les commentaires. “Ces contenus représentent environ 15% de l’audience totale de YouTube”, ajoute Charles Courcier en précisant qu’ils ne concernent que 2% des revenus. Depuis 2020, sur YouTube, les contenus déclarés “Made for Kids” ne peuvent plus recevoir de publicité personnalisée, contraignant donc l’implication des annonceurs. 

Naturellement, les diffuseurs spécialisés à l’instar d’Okoo y éditent des chaînes. “Nous nous en occupons en interne, notamment afin de contrôler la manière dont les enfants sont exposés à nos contenus”, explique Amandine Roussel, directrice d’Okoo et de Slash au sein des antennes de France Télévisions. Partenaire privilégié de l’animation, le groupe d’audiovisuel public insiste sur une distribution “en accord total avec AnimFrance”, présentant l’objectif de “montrer au plus grand nombre l’ensemble du tissu créatif français”. Seuls quelques épisodes sont mis en ligne dans leur intégralité. “Nous nous servons des plateformes externes comme de premières vitrines ou d’une porte d’entrée pour nos programmes”, poursuit la directrice. 

Le succès des formats verticaux

Pour les audiences de Slash, qui concernent majoritairement des jeunes adultes, Amandine Roussel déclare se concentrer sur l’animation verticale qui correspond mieux aux usages de ces derniers, “des formats plus courts à consommer sur mobile et qui ont un fort potentiel de viralité”, à destination des réseaux sociaux. Le positionnement est similaire chez Arte. Cette stratégie semble prendre à contre-pied les règles actuelles de YouTube, qui encouragent surtout les formats longs. 

Cependant, la viralité des programmes profiterait à l’ensemble des canaux de diffusion. “Nous imaginons certaines séries performer davantage sur TikTok ou Instagram. Mais les audiences des Shorts se convertissent globalement en audiences pour la chaîne YouTube”, affirme Louna Maurice-Amisse, chargée des réseaux sociaux de la chaîne franco-allemande. 

Depuis les années 1980, les productions destinées à la jeunesse prennent une grande place sur le marché français de l’animation. Toutefois, selon une étude publiée par l’Arcom en 2025, 72 % des Français de 15 ans et plus regardent désormais des contenus d’animation. Une conséquence de l’arrivée des plateformes, qui ont participé à leur popularisation auprès du grand public. 

Arte, un laboratoire d’expérimentation

Pour séduire cette audience plus mature, les diffuseurs ont des stratégies d’acquisition personnelles. Arte, par exemple, propose des séries comme Samuel ou le court-métrage Les belles cicatrices qui cumulent des millions de vues sur sa plateforme et ses réseaux. “Nous recherchons en permanence de nouveaux talents, récits, formes et regards en nous efforçant d’encourager la singularité”, confie Hélène Vayssières, directrice adjointe cinéma en charge des courts et moyens métrages chez Arte. L’engagement de la chaîne franco-allemande pour l’animation est de longue date. Elle profite désormais d’une forte reconnaissance auprès de l’écosystème professionnel et fait figure de laboratoire d’expérimentation pour de nombreux créateurs. 

Contrairement à la fiction, le scénario n’est pas le premier critère de sélection pour la directrice adjointe, qui déclare : “le  graphisme représente 50 % de l’importance accordée à un dossier que nous recevons”. Tous les styles sont étudiés, de la stop motion à la 3D. Avec l’exigence de voir se dégager de l'œuvre une forte personnalité et singularité, à l’instar de la plume et de l’identité visuelle de Marion Montaigne pour ses épisodes de Tu mourras moins bête. Et certains thèmes sont récurrents, portés par une génération sensible à la santé mentale et au développement personnel : la vie de couple, le harcèlement, les handicaps… 

Hélène Vayssières déplore toutefois le fait que le secteur se heurte à des difficultés de financement, aggravées par un afflux des projets. “Rien qu’en court-métrage, nous recevons 1 400 projets par an, que nous ne pouvons pas tous accompagner”, précise-t-elle, admettant devoir faire preuve de davantage de prudence au démarrage pour éviter de mettre les producteurs en péril. “Pour la série Putain de chat, nous avons fait un pré-développement afin de la tester, d’évaluer les coûts et les temps de fabrication, puis nous avons attendu que les producteurs aient réuni l’ensemble des financements”, explique-t-elle. Cette méthode aurait tendance à se généraliser. 

Franchises globales, productions locales : la stratégie Disney+

“Sur Disney+, l’animation est un pilier de notre offre, elle est très plébiscitée par nos abonnés”, affirme de son côté Julia Tenret,  responsable des acquisitions chez Disney+ France. Maison historique pour l’animation familiale avec des franchises internationales sorties de ses propres studios américains, la plateforme mise également sur le made in France depuis 2025 et ses obligations en matière de préachats (à venir, Astérix et le Royaume de Nubie et En mode chaton…). Ces investissements ont apporté une forme de complémentarité à son offre cinéma, avec des films “respectant l’ADN” propre aux productions de Disney. “Mais nous ne nous interdisons pas d’explorer des genres plus adultes ou indépendants”, ajoute la responsable des acquisitions, qui dénombre plusieurs projets en cours de ce type. 

Selon cette dernière, l’entité française de Disney+ met particulièrement en avant la création locale. Julia Tenret défend “un véritable attachement” aux productions et studios de l’Hexagone, citant sa collaboration avec Xilam et la Chouette compagnie. “Le meilleur cinéma au monde est l’animation française”, assure-t-elle. La plateforme vient par ailleurs de signer un partenariat historique avec Animation Digital Network (ADN), plateforme de référence pour l’animation japonaise. Celui-ci comprend un accord de distribution mais également de co-développement : “Nous allions la puissance de distribution que représente Disney+ à une expertise éditoriale reconnue par tous les fans d’animes”. 

Les consommateurs d’animes, en majorité des adolescents et des jeunes adultes, représentent une audience importante pour les streamers, dont Disney+ qui cible particulièrement les 15-34 ans. La moyenne d’âge de ses utilisateurs est de 33 ans, soit la plus basse parmi ses concurrents. “Depuis un an, notre volume d’animes a augmenté de quasiment 60 %. Nous avons démarré avec trois ou quatre grosses franchises comme Bleach, puis ce catalogue s’est élargi. Nous proposons désormais une dizaine de séries”, détaille Julia Tenret. 

ADN, un expert de l’anime

La spécificité du marché des animes est qu’ils sont originaires du pays du soleil levant. Or, les tendances de consommation sont différentes en Asie et en Europe ou aux États-Unis. “Les vendeurs japonais d’animes nous sollicitent régulièrement pour savoir ce qui fonctionne à l’international. Cela a notamment des répercussions sur les prix d’acquisition qui se retrouvent parfois complètement surévalués”, partage Julien Lemoine, directeur d’ADN. 

En outre, forts d’un marché domestique extrêmement dynamique, “100 productions par an il y a une décennie, contre 300 maintenant”, les acteurs japonais ont pu se développer longtemps sans avoir besoin de co-productions à l’international. “Avec le durcissement de la surveillance du gouvernement par rapport aux abus d’exploitation pesant sur les animateurs ainsi que l’augmentation des prix, les Japonais ont commencé à se tourner vers l’extérieur”, raconte-t-il. Ainsi, ADN dénombre quatre projets de co-productions avec le Japon, en plus de Dreamland, série qui a été annoncée pour 2026 et dont le premier épisode est présenté lors d’un Studio Focus dédié au festival d’Annecy. 

Et si ADN est bien présente au grand rendez-vous français de l’animation, ce n’est pas là qu’elle fait réellement son marché d’acquisition de droits. “Nous sommes plus intéressés par le Mipcom, le Tiffcom au Japon ou bien la Japan Expo. Tandis qu’à Annecy, nous y trouvons plutôt des partenaires de production”, résume Julien Lemoine, qui recherche principalement des valeurs refuges comme les IP connues et des sous-genres plébiscités en France, à l’instar de l’isekai, dont le récit est basé sur un personnage principal transporté, réincarné ou piégé dans un autre monde. 

Les diffuseurs plus généralistes se laissent aussi tenter par ces séries japonaises, à l’instar de M6 qui a signé un partenariat avec ADN pour ramener près de 2 000 épisodes sur M6+ à partir de décembre 2025. “La plupart du temps, lorsque nous collaborons avec le linéaire, nous sommes souvent consultés en matière de curation. En France et en Europe, il existe encore une grande méconnaissance de l’anime”, expose-t-il. 

A l'occasion du Festival international du film d'animation d'Annecy, la société de ventes et de distribution panafricaine Sudu Connexion, basée en France, a annoncé l'acquisition des droits du court-métrage d'animation Sundruð (Garde ton sang froid), réalisé par la cinéaste franco-malienne Fan Sissoko.

Sundruð est une coproduction internationale réunissant Compass Films (Islande), Komawé (France) et Artémis Productions (Belgique). Le film suit les sorties hebdomadaires à la piscine de Neema, une jeune immigrée islandaise confrontée à une série de transformations inattendues qui entravent ses liens avec son entourage.

Le projet a bénéficié du soutien du Centre islandais du cinéma, du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC), du Centre du cinéma et de l'audiovisuel de la Fédération de Wallonie-Bruxelles, du programme Creative Europe MEDIA, du ministère islandais des Affaires sociales et du Logement, de Procirep, d'Angoa, ainsi que du dispositif Tax Shelter du gouvernement fédéral belge.

La distribution réunit les actrices Grace Seri (Le bleu blanc rouge de mes cheveux de Josza Anjembe), Halldóra Geirharðsdóttir (Women at War de Benedikt Erlingsson) et Yves-Marina Gnahoua (Augure de Baloji).

Sudu Connexion avait déjà représenté Fan Sissoko pour son précédent court-métrage, On The Surface, distingué par une mention spéciale au Festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand en 2022. Sundruð fera sa première mondiale en compétition Perspectives au Festival international du film d'animation d'Annecy 2026.

À l'occasion du MIFA, AnimFrance, Ecoprod, Green Film et CineRegio présentent des avancées dans la structuration d'une réponse européenne commune à la transition environnementale du secteur de l'animation. Cette initiative s'appuie sur les travaux engagés lors d'Animar à Barcelone en novembre 2024, et anticipe le futur programme européen AgoraEU (2028-2034).

AnimFrance dévoilent la version 3.5 de Carbulator, calculateur carbone conçu pour les studios d'animation. Son développement repose sur un comité scientifique réunissant des directeurs techniques de studios français, ainsi que sur une collaboration européenne avec Animation Ireland et des studios comme Cartoon Saloon et Lighthouse. L'outil doit permettre aux producteurs de mesurer l'empreinte carbone de leurs productions, de piloter des trajectoires de réduction et de tenir compte des spécificités réglementaires et économiques de chaque territoire. Son internationalisation est prévue dès 2027.

Dans une même démarche, Ecoprod, Green Film et CineRegio présentent l'état d'avancement du label Animpact, référentiel écologique et social destiné à identifier les œuvres respectant des standards environnementaux élevés. Le MIFA marque le lancement de sa phase pilote, qui vise à tester les standards en conditions réelles avant un déploiement à l'ensemble de la filière.

Tous ces outils s'accompagnent d'un écosystème incluant le Green Animation Guide, un programme de formation sur la plateforme StepUP portée par Ecoprod et Eurimages, ainsi qu'une boîte à outils. Ces dispositifs doivent permettre aux studios européens peuvent harmoniser les pratiques de production et répondre aux objectifs du Green Deal et des accords de Paris.

Netflix a profité du Festival international du film d'animation d'Annecy pour présenter un ensemble d'annonces, de premières images et de contenus exclusifs liés à son catalogue anime. La plateforme a mis en avant six titres portés par des studios d'animation japonais et internationaux reconnus, Créations originales, adaptations de mangas et extensions de franchises viennent nourrir un line-up conséquent.

Parmi les annonces, WIT Studio, connu pour L'Attaque des Titans et Spy x Family, développe une nouvelle adaptation de One Piece, manga d'Eiichiro Oda dont le tirage dépasse 600 millions d'exemplaires. Cette série, distincte de l'anime télévisé diffusé depuis plus de 25 ans, reprend l'histoire dès la saga "East Blue" et sortira en février 2027. Masashi Koizuka en assure la réalisation.

Le film The Ribbon Hero, prévu le 8 août 2026, marque le premier long métrage du réalisateur Yuki Igarashi, dont les précédents travaux incluent Jujutsu Kaisen et Star Wars: Visions. Le film s'inspire de Princess Knight du mangaka Osamu Tezuka, père d'Astroboy, et est produit par Twin Engine, avec le studio Outline en charge de l'animation.

Fool Night, adaptation du manga de Kasumi Yasuda, associe les studios Sunrise et Shaft. Sa sortie est annoncée pour 2026, sous la réalisation d'Atsushi Yukawa. Sparks of Tomorrow, produit par Kyoto Animation et réalisé par Minoru Ota, sortira le 5 juillet 2026.

La saison 2 de Blue Eye Samurai, série récompensée aux Emmy Awards et créée par Amber Noizumi et Michael Green, poursuit son développement avec le studio Blue Spirit, sans date de sortie précisée. Enfin, Bass X Machina, série steampunk produite par Brian Tyree Henry et LeSean Thomas avec le Studio Mir, est attendue le 3 novembre 2026.

Le Marché international du film d'animation (MIFA) a décerné son Animation Industry Award aux professionnels de sept sociétés de production françaises qui se sont illustrés en portant haut les couleurs de l'animation française dans le monde et jusqu'aux Oscars 2026.

Les lauréats

Sophie Mas et Natalie Portman – MountainA

Félix de Givry et Ugo Bienvenu – Remembers

Pour Arco, d'Ugo Bienvenu  

Nidia Santiago et Edwina Liard – Ikki Films 

Claire Lacombe – Puffin Pictures  

Henri Magalon – Maybe Movies 

Pour Amélie et la Métaphysique des tubes, de Maïlys Vallade, Liane-Cho Han

Ron Dyens – Sacrebleu Productions  

Luc Camilli – Xbo films  

Pour Papillon, de Florence Miailhe

Le lendemain de l’annonce du Centre national du cinéma et de l’image animée, Roman Jeanneau a décidé de s’exprimer auprès de la presse lors de la 37^e édition de Sunny Side of the Doc. Et certainement la dernière, a-t-il assuré, en tout cas qui porte ce nom. "À ce jour, c’est le dernier Sunny Side of the Doc."  La manifestation se tourne vers l’est de la France en 2027, avec une première édition à Strasbourg, a dévoilé Gaëtan Bruel le lundi 22 juin à La Rochelle. Pour Doc Services, la société organisatrice, il s’agit du dernier chapitre de sept années "bigarrées". Les années 2020 et 2021 sont celles de la crise sanitaire et des événements présentés à distance. Le marché a connu deux embellies en 2023 et en 2024, mais a dû faire face à une coupe budgétaire en 2025. Une baisse de 15 % pour le budget en 2026.

"Nous avons baissé les coûts de production en réorganisant Sunny Side of the Doc sur trois jours au lieu de quatre", a rappelé le président de Doc Services. Par ailleurs, "l’édition de cette année a pu se faire grâce au soutien de la filière". Il lui passe d’ailleurs le flambeau : "C’est désormais à elle de s’approprier le marché." Il a également révélé que le choix de la capitale européenne a été fait il y a trois semaines. Roman Jeanneau a déclaré ne pas connaître les desseins de la future rencontre. Il reste convaincu qu’elle gardera "l’ADN de Sunny Side of the Doc, tout en s’ouvrant à des nouveautés". Pour Doc Services, en revanche, il s’agit de continuer à porter la 37^e édition jusqu’au bout. "Les équipes et les partenaires sont tous touchés par cette annonce ; ils sauront faire preuve de professionnalisme jusqu’au bout."

Un petit air de révolution. Cyrille Perez, membre du bureau de l’audiovisuel au Syndicat des producteurs indépendants (Spi), a entamé son discours sur Talkin’ ‘bout a revolution de Tracy Chapman. "Nous ne devons pas protéger le documentaire d’hier, mais écrire celui de demain", a-t-il déclaré lors de propos introductifs à la conférence de presse de l’organisme. Elle a eu lieu le mardi 23 juin, à La Rochelle, à l’occasion de la 37^e édition de Sunny Side of the Doc. Mais pour entrevoir le futur, le Spi demande l’intégration des plateformes de partage de vidéo dans le financement des œuvres. Benjamin Carle, également membre du bureau de l’audiovisuel, a poursuivi : "En France, YouTube a le statut d’hébergeur et il n’est donc pas concerné par le décret Smad."

Malgré tout, le Spi se montre sceptique quant à la mise en place d'un accord satisfaisant. "Nous dénonçons un manque de transparence, a dénoncé Benjamin Carle. Nous ne souhaitons pas travailler pour un flux que nous ne maîtrisons pas." L’organisation regrette un effet sur la manière de fabriquer du documentaire. "C’est la fin de la logique des cases, a expliqué Virginia Subramaniyam. De plus, la demande de format sériel s’accélère, alors que l’unitaire représente 75 % du volume de production." La place de l’incarnation est en outre plus forte, conforme aux attentes des plateformes de partage de vidéo. Moins de programmation, mais une tentation à l’événementialisation constante. Laquelle n’a pas de sens pour des documentaires modestes selon les représentants du Spi.

La transformation des diffuseurs traditionnels

Le syndicat craint aussi la façon dont les diffuseurs traditionnels imitent parfois la concurrence en ligne. Olivier de Bannes, membre du bureau de l’audiovisuel, a rappelé que "France Télévisions s’engage dans le streaming first et Arte dans une stratégie appelée shift". Il a également mentionné que "les diffuseurs disent avoir du mal à éditorialiser les documentaires en linéaire". Or, d’après le Spi, cela a des conséquences sur les créations programmées en deuxième partie de soirée, qui ne bénéficient pas d'éditorialisation suffisante. D'autre part, l’organisation pointe du doigt le manque d’investissement des plateformes de streaming. "En 2025, en France, elles ont dépensé zéro euro dans le documentaire de création", a dénoncé Jérôme Dechesne, délégué de l’audiovisuel.

Il a énoncé quelques chiffres pour rendre compte du besoin urgent de solutions pour le documentaire. "L’année dernière, 1 600 heures ont été aidées, ce qui constitue le volume le plus bas jamais enregistré." Par ailleurs, « 19 % des financements sont à risque pour les producteurs". Dans le même temps, "le coût horaire est maintenu à son niveau le plus haut, avec une hausse de 18 % par rapport à 2019". Outre l’intégration de YouTube dans l’équation, le Spi a évoqué des négociations en cours. Par exemple celles avec France Télévisions qui auront lieu au mois de juillet. Des discussions ont lieu avec le Centre national du cinéma et de l’image animée sur les aides liées aux financements internationaux ou avec l’Arcom pour étendre les clauses de diversité en intégrant le documentaire.

Face aux attaques, la riposte de la filière du documentaire ne fait que commencer. L’Union syndicale de la production audiovisuelle (USPA) a organisé une conférence de presse le mardi 23 juin, à La Rochelle, dans le cadre de la 37^e édition de Sunny Side of the Doc. Les propos préliminaires d’Isabelle Degeorges, récemment élue présidente de l’organisme au mois de juin, ont donné le ton. "Les choix budgétaires des prochains mois vont au-delà des questions organisationnelles, a-t-elle estimé. Le risque n’est pas de produire autrement, mais de produire moins." Elle s’est dit inquiète quant aux actions politiques qui visent à déstabiliser le secteur. "Préserver le documentaire n’est pas un luxe, c’est une nécessité démocratique."

Pour elle et pour l’ensemble des représentants de l’USPA présents, "le documentaire n’est pas un genre, c’est un combat". Et son avenir se décide "en fonction de notre faculté à accorder de l’importance à la connaissance du réel". Or, force est de constater avec les données affichées au cours de la conférence de presse, que l’investissement à l’égard du documentaire décroît. Amanda Borghino, déléguée générale adjointe, a pointé du doigt le sous-investissement des plateformes de streaming. "Le documentaire représente 6 % des investissements des Smad depuis le décret en 2021, c’est-à-dire 6 œuvres et 15 heures au total." Malgré tout, elle a rappelé que des négociations menées avec l’Arcom ont permis à Prime Video de plus que doubler le minimum garanti.

France Télévisions au centre des inquiétudes

En 2024, les Smad ont investi 262 millions d’euros dans la production audiovisuelle d’œuvres inédites. Autrement dit : 43 projets pour 144 heures. À titre de comparaison, la même année, France Télévisions a consacré 376 millions d’euros de son budget à la création audiovisuelle inédite. Cela représente 745 œuvres et 1 394 heures produites. L’USPA, par la voix de son délégué générale Stéphane Le Bars, a regretté "un ralentissement budgétaire de France Télévisions en 2025". Le groupe a investi 100,5 millions d’euros dans le documentaire en 2024, contre 87 millions d’euros en 2025. Cette coupe ne fait que s’aggraver "en raison de la stratégie de streaming first" adoptée par le groupe. Le documentaire représente 6 % des vues par genre sur la plateforme france.tv.

Le combat, pour l’USPA, se situe donc dans la défense des contributions publiques. Parce que, d’abord, elles participent à 60 % du financement du documentaire. D’autre part, France Télévisions est "le premier commanditaire de documentaires dans le monde", alors que "Netflix se situe à la 13^e place". En outre, France Télévisions permet à tout un écosystème économique de tenir et de préserver l’emploi du secteur. Le groupe a travaillé avec "355 sociétés de production en 2025". L’USPA craint donc "un gigantesque plan social" si l’hypothèse de tomber dans l’obligation réglementaire de financement est retenue par les pouvoirs publics. "Nous allons vivre des événements politiques menaçants", a averti Patricia Boutinard Rouelle, vice-présidente du documentaire à l’USPA.

Lors de la 37^e édition de Sunny Side of the Doc, à La Rochelle, la journée du 23 juin a été occupée par des interventions syndicales. Le dernier rendez-vous a eu lieu plus à l'écart du marché du documentaire. Le Syndicat des producteurs et créateurs de programmes audiovisuels (Spect) a organisé une rencontre pour discuter avec les professionnels des enjeux démocratiques et budgétaires qui entourent le documentaire. En tout cas, Jérôme Caza, le président de l'organisme, a tenu à défendre le genre haut et fort. "Jamais le réel n'est devenu aussi nécessaire face aux fausses informations, a-t-il assuré. Il va reprendre de la valeur par rapport à l'intelligence artificielle."

Au-delà de la question budgétaire, qui est la préoccupation de tous les syndicats, le Spect a exprimé des inquiétudes politiques. "Il faut insister sur le risque d'uniformité dans le documentaire, a relevé Vincent Gisbert, le délégué général. La protection de la diversité est un enjeu démocratique." Les membres de l'organisation ont réaffirmé leur désir de "garantir le pluralisme". Cela passe notamment par des réflexions à mener sur la découvrabilité des œuvres. Le Spect et trente autres signataires ont envoyé une lettre au Premier ministre Sébastien Lecornu la semaine dernière pour faire part de toutes leurs revendications. Entre autres : "retrouver progressivement un milliard d'euros dans le budget national des programmes".

Regarder du côté de la creator economy

À propos de France Télévisions, le syndicat a fait savoir qu'il ne souhaitait pas que les économies faites pénalisent la création. De plus, "il faut réarmer les programmes du service public". Le Spect a constaté une hausse des rediffusions, ce qu'il déplore. "La variable d'ajustement du coût des grilles demeure le flux", a regretté Jérôme Caza. Les chiffres du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) ne l'ont pas plus rassuré. Le documentaire de création est en effet à son plus bas volume de production depuis 1998. Et les aides du CNC ont baissé de 12 % en 2025 par rapport à l'année précédente. "Cela représente 67,5 millions d'euros d'aides investis dans le documentaire", a relaté le président du Spect.

D'autre part, les membres du syndicat ne se sont pas dit fermés à l'idée de chercher d'autres contributeurs, bien au contraire. Ils ont attentivement observé le modèle financier de la creator economy. "Les chaînes de télévision ont encore des réticences à l'égard des marques, a noté Laurent-Robert Thibierge, le trésorier adjoint. Nous militions pour que cela change, avec toutes les précautions à avoir." Il ne s'agit pas de faire du placement de produit, à l'instar des créateurs de contenus, mais de régler des asymétries entre les acteurs traditionnels et les nouveaux auteurs du documentaire en ligne. Les concernant, le Spect a déclaré : "Nous sommes favorables à la remise en place et l'amplification du dispositif CNC Talent."

À l’occasion du Sunny Side of the Doc, le CNC a présenté le 22 juin une étude sur le documentaire audiovisuel. Elle met en avant une baisse de volume de documentaires de création aidés. 

Avec 1.646 heures soutenues, soit une baisse de 9,4% par rapport à l’année précédente, le genre atteint son niveau le plus bas depuis 1998. Les devis diminuent eux aussi de 12,4%. Toutefois, le CNC continue d’accompagner fortement le genre, avec un apport horaire de 41.000 €, au deuxième plus haut niveau historique. Le coût horaire moyen reste lui aussi élevé, à 217.800  euros en 2025, soit le deuxième plus haut niveau historique.

Les diffuseurs restent les premiers financeurs du genre

Les diffuseurs demeurent les premiers financeurs de la production documentaire aidée, avec 162 M€ d’apports en 2025, soit 45,2% des devis. La part reste moins élevée qu’en fiction, mais se retrouve devant l’animation. France Télévisions reste de loin le premier financeur du genre avec 87,0 M€, l’entreprise constitue à elle seule près de la moitié du volume aidé (46,4%). Avec Arte, les deux groupes concentrent près de trois quarts des apports des diffuseurs. 
À l’inverse, les chaînes payantes réduisent fortement leurs commandes, tandis qu'aucun documentaire n’a été financé par les services de vidéo à la demande mondiaux. Les apports étrangers sont d’ailleurs en baisse, avec 333 heures aidées en 2025, contre 365 heures en 2024. 

Le documentaire aidé reste très largement dominé par les unitaires, qui représentent près de 90% des œuvres. Les séries et collections documentaires, moins nombreuses, affichent en revanche un coût horaire plus élevé. Elles bénéficient aussi d’un accompagnement plus important des diffuseurs.

Féminisation de la réalisation et de l’écriture de documentaires 

L’étude souligne également la féminisation progressive du secteur. En 2025, 674 femmes ont écrit ou réalisé des œuvres documentaires aidées par le CNC, soit 41,4% des équipes de réalisation/écriture. Cette part progresse sur dix ans, aussi bien chez les autrices que chez les réalisatrices.

Une offre stable à la télévision, mais une consommation en baisse

Côté diffusion, avec près de 32.300 heures diffusées sur les chaînes nationales, l’offre documentaire reste stable par rapport à 2024. Côté audience, la consommation recule, constituant le 4e genre consommé, très largement portée par les séries documentaires (76%). Les documentaires de société restent le 1er thème en termes d’offre et de consommation, tandis que les documentaires de création historiques deviennent le thème le plus consommé par le public. 

Une production française reconnue à l’international

Le documentaire audiovisuel français reste reconnu dans le reste du monde, avec des ventes atteignant 44,3 M€ en 2024. En léger recul sur un an (-6,2%), cela demeure à un niveau supérieur à la moyenne de la décennie. 
La Belgique constitue le premier acheteur à l’international avec 9,0 M€. Une forte hausse comparée aux années précédentes (+ 53,2%), comblant une baisse d’achat de la zone germanophone Allemagne/ Autriche, à un niveau inférieur de la décennie. 
La France reste également bien représentée sur les services de VàDA à l’étranger. Elle constitue la troisième production européenne la plus présente et la quatrième au niveau mondial.

Si le documentaire français bénéficie d’une qualité reconnue, et ceux, à l’international, son potentiel à l’export reste freiné par une production encore largement pensée pour le public français.

Lou Lemarchand

Le Sunny Side of the Doc est un rendez-vous incontournable pour les producteurs. Qu'y venez-vous chercher cette année ?

C'est un rendez-vous essentiel, et nous sommes très heureux qu'il continue d'exister. Il permet à la fois de prendre la température de la saison à venir et de rencontrer diffuseurs, distributeurs et partenaires internationaux. C'est un marché très opérationnel, mais aussi un lieu où se nouent des relations qui porteront leurs fruits plusieurs mois plus tard. Pour les coproductions internationales, c'est aussi l'occasion de voir enfin des partenaires avec lesquels nous travaillons souvent à distance.

Quels sont les principaux projets que vous venez défendre cette année ?

Nous avons notamment un projet en développement avec Arte, un documentaire en deux fois 45 minutes consacré à l'économie du conflit entre Israël et la Palestine. C'est un bon exemple de l'utilité de ces marchés puisqu'il est né d'une séance de pitch avant d'entrer en développement. Nous lançons également Si j'étais sage-femme, un 90 minutes réalisé par Loraine Canayer avec Sidonie Bonnec, et nous poursuivons La Fabrique du Mensonge, dont le dernier épisode a réalisé une très belle audience sur France Télévisions. Enfin, nous développons notre activité cinéma avec Salle 206 de Michael Sztanke, dont la sortie est prévue en 2027.

Pourquoi cette diversification vers le cinéma et les coproductions internationales ?

Aujourd'hui, notre problématique en tant que producteur, face à ce qui est en train de se produire dans le paysage audiovisuel, c'est de trouver d'autres espaces de diffusion, de visibilisation et aussi de financement. Le cinéma est une autre voie d'expression pour faire exister les films. Quant aux coproductions internationales, c'est quelque chose sur lequel nous avons beaucoup travaillé ces dernières années. Nous avons développé une relation très forte avec la productrice iranienne Elaheh Nobakht, avec qui nous avons déjà produit trois films, et nous développons également plusieurs projets avec le Brésil. L'idée est de travailler avec le plus d'acteurs possible et de réduire notre dépendance à un seul diffuseur.

Vous décrivez un secteur sous tension. Comment analysez-vous la situation actuelle du documentaire ?

Oui, c'est un marché sous tension, mais je parlerais surtout d'un moment de recomposition et de transformation. Les chaînes privées ont diminué leurs budgets, il y a moins de commandes et les délais de décision sont de plus en plus longs. Du côté de France Télévisions, nous sommes dans une phase de réorganisation et nous manquons encore de visibilité. Pour autant, je ne pense pas qu'il y ait une menace sur le genre documentaire. Au contraire, les écritures du réel se renouvellent et c'est passionnant. Nous sommes dans un moment qui peut être source d'inquiétude, certes, mais qui doit aussi stimuler notre créativité, que ce soit dans les formes de récit ou dans les modèles de financement.

Face à cette évolution, constatez-vous une uniformisation des récits ?  

Non, je ne le crois pas. Au contraire. La diversité des acteurs permet encore une grande variété de propositions. Bien sûr, certains modèles favorisent des productions très ambitieuses et fortement financées. Mais il existe aussi des espaces pour des films plus singuliers. Nous venons par exemple d'accompagner un documentaire marocain dont le financement a nécessité quatre années de travail et la mobilisation de partenaires en France, au Maroc, au Royaume-Uni et au Qatar. Ce type de parcours est long et complexe, mais il permet de faire exister des œuvres qui ne ressemblent à aucune autre.

Vous évoquez également un intérêt pour YouTube. Comment abordez-vous cet univers ?

Je m’y intéresse beaucoup. Je pense qu'il existe aujourd'hui une place pour des journalistes, des documentaristes et des auteurs du réel sur ces plateformes. Nous avons laissé cet espace se développer principalement autour des créateurs de contenus et des influenceurs. Je crois qu'il est possible d'y proposer d'autres formes de récits documentaires. Cela dit, il ne faut pas sous-estimer la prise de risque. Contrairement aux diffuseurs traditionnels, YouTube ne préfinance pas les contenus. Le modèle économique reste donc à construire. Nous développons actuellement plusieurs projets dans cette direction, mais sans certitude sur leur rentabilité future.

Quel est aujourd’hui votre principal sujet de préoccupation ?

La défense de l'exception culturelle française. Les mécanismes de soutien à la création, le CNC ou encore le crédit d'impôt sont régulièrement remis en question. Pourtant, ils constituent le socle qui permet à l'ensemble de la filière d’exister. J'ai vécu au Brésil avant l'arrivée de Jair Bolsonaro et j'ai vu à quelle vitesse des politiques culturelles pouvaient être démantelées. La culture est souvent l'une des premières cibles lorsqu'un pays se replie sur lui-même. Nous avons en France des producteurs, des auteurs, des réalisateurs extrêmement talentueux. Nous bénéficions d'un écosystème reconnu dans le monde entier. Rien n'est acquis. Nous devons continuer à expliquer son fonctionnement, à défendre son utilité économique et culturelle, et rester extrêmement vigilants.

Face à la montée en puissance des formats verticaux, le groupe Webedia-Elephant se structure pour investir le nouveau marché de la fiction verticale. Il a récemment lancé Shortcut, une cellule transversale, chapeautée par la productrice Sandra Ouaiss. L’objectif est clair : se positionner sur un territoire encore en construction, à la croisée de la fiction traditionnelle, de la creator economy et des nouveaux usages de consommation vidéo. « Nous sommes le chaînon manquant entre l'exigence de la fiction traditionnelle et l'agilité absolue des nouveaux codes narratifs », résume Pauline Butor, directrice générale adjointe en charge de la création et du développement chez Webedia-Elephant. Lancée et coanimée par Sandra Ouaiss, productrice de fiction, et Matthieu Renard, directeur des programmes, la cellule réunit une dizaine de collaborateurs issus de différents métiers du groupe qui travaillent ensemble afin de faire émerger des projets adaptés à une nouvelle réalité. « On n'est plus dans une sous-culture réservée aux réseaux sociaux. Le vertical devient un véritable format de narration à part entière », explique Pauline Butor.

Un marché bien au-delà du microdrama

Si le terme de microdrama s’est imposé ces derniers mois, Webedia-Elephant tient à préciser son positionnement. « Le microdrama est un sous-genre de la fiction verticale », analyse Sandra Ouaiss. « ce sont des séries très feuilletonnantes, souvent autour de la romance. Ce n'est pas l'ensemble de ce que nous voulons faire. » Shortcut entend couvrir un spectre beaucoup plus large : comédies, projets d’auteurs, créations pour les marques, documentaires ou même reality. Le premier projet de la cellule est Le Magasin, une série développée pour France.tv Slash qui met en scène les coulisses de la creator economy. Chaque épisode accueille des créateurs de contenus jouant leur propre rôle, souvent avec une forte dose d’autodérision. « On était un peu en avance de phase sans le savoir », reconnaît Matthieu Renard. « France Télévisions cherchait exactement cela : de l'humour, du court et du vertical. » Pour le groupe, ce premier projet a surtout servi de laboratoire. 

Pour Sandra Ouaiss, la création de Shortcut répond également aux évolutions du marché de la fiction traditionnelle. « Le marché de la fiction longue est un peu compliqué aujourd'hui à cause de la situation des chaînes historiques. Les séries courtes représentent un axe de diversification très intéressant pour nous », explique-t-elle. L’intérêt est multiple. Les délais de fabrication sont plus courts, les budgets plus accessibles et les débouchés potentiels beaucoup plus nombreux. « Cela nous permet d'adresser un marché beaucoup plus large que celui des chaînes de télévision. Nous pouvons aussi travailler avec des institutions ou des marques qui ont besoin de nouveaux récits », poursuit la productrice. L’ambition consiste toutefois à conserver les standards de la fiction premium. « Les marques viennent chercher notre savoir-faire pour raconter des histoires. On ne fait pas de compromis là-dessus. Sinon, il faut faire de la publicité, et ce n'est pas notre métier », affirme Sandra Ouaiss.

Agréger plusieurs modèles économiques

Contrairement aux schémas traditionnels reposant essentiellement sur un diffuseur, Webedia-Elephant imagine des montages beaucoup plus hybrides pour les projets sortant de sa cellule Shortcut. « Il n'y a pas un modèle, il y en a plusieurs », résume Matthieu Renard. Un même projet pourrait ainsi être financé par un diffuseur, une marque et des revenus issus des plateformes. « On n'est pas dogmatiques. On regarde les opportunités et on construit du sur-mesure », poursuit-il. Le groupe estime notamment que les marques représentent un terrain d'expérimentation particulièrement prometteur. « Aujourd'hui, elles doivent être présentes partout et elles constatent une déperdition de leur discours. Il y a donc une tendance à réintégrer le storytelling au cœur de leur communication, et la fiction est le support idéal pour cela », analyse Pauline Butor. L'enjeu est également de répondre à une certaine fatigue des audiences face aux flux permanents des réseaux sociaux. « On commence à être fatigués du scroll. La fiction permet d'embarquer les spectateurs dans un récit, même sur leur téléphone, et de créer un engagement beaucoup plus fort », estime-t-elle.

Faire émerger les talents de demain

Shortcut se veut aussi un laboratoire créatif destiné à faire émerger de nouveaux talents et de nouvelles IP. Parmi les projets en développement figure une collaboration avec Enora Hope, créatrice spécialisée dans l’horreur et le fantastique, récemment intégrée à la writers room de Shonda Rhimes. Elle développe avec Shortcut une série d’une vingtaine de minutes, accompagnée par des auteurs et réalisateurs plus expérimentés afin de franchir un cap vers des formats plus ambitieux. D’autres projets sont également en cours, entre fiction courte, créations hybrides et développements pour des marques ou des plateformes comme Arte ou France.tv Slash. Dans ce cadre, Shortcut assume une logique exploratoire sans objectif chiffré à ce stade mais sans renier l’importance à venir de ce nouveau terrain stratégique.

Écran total : L’histoire de Follow a commencé en 2016, avec la création d’une agence de talents. Depuis, vous avez diversifié votre activité…

Ruben Cohen : Dès 2018, nous avons élargi notre activité en développant une offre de conseil pour accompagner les marques dans leur stratégie d’influence. À l’époque, beaucoup d’annonceurs s’interrogeaient encore sur ce nouveau canal et avaient besoin d’être guidés pour en comprendre les mécanismes et le potentiel. Il faut se dire qu’en 2022, seulement une campagne publicitaire sur huit intégrait TikTok. Très rapidement, nous avons constaté que l’influence ne pouvait être dissociée de la création de contenu. Il nous est donc apparu naturel d’intégrer cette expertise afin de proposer un accompagnement plus complet à nos clients. C’est dans cette logique qu’est né Follow Group, avec l’ambition de réunir au sein d’un même écosystème l’ensemble des expertises liées à l’influence, à la création de contenu et à l’image de marque. En 2025, nous avons inauguré “Spotted by Follow”, un incubateur dédié aux créateurs émergents. Nous ne les sélectionnons pas uniquement sur la taille de leur audience, mais aussi sur leur identité, leur créativité, leur régularité de publication et leur professionnalisme. En deux ans, nous avons ainsi accompagné une quinzaine de profils. L’objectif, à travers l’ensemble de ces activités, est de conserver une forte capacité d’adaptation dans un secteur qui évolue en permanence et de pouvoir répondre aux besoins de nos clients avec le plus haut niveau d’expertise possible.

Ainsi, Scroll est devenue l’entité de production du groupe. À quoi ressemblent les contenus que vous fabriquez ?

J. D. R : C’est avant tout un travail collaboratif avec les influenceurs et les marques, qui rappelle beaucoup celui des agences de publicité plus traditionnelles. Aujourd’hui, on observe une véritable convergence entre la qualité des standards de la publicité et les codes des réseaux sociaux. Cette évolution a contribué à faire émerger une industrie à part entière. Chez Scroll, nous avons également l’avantage de pouvoir produire des contenus avec davantage d’agilité et des coûts souvent plus compétitifs que ceux de la production publicitaire classique.

R. C. : Concernant les formats, les évolutions sont permanentes. Il faut constamment s’adapter aux usages des plateformes, aux attentes des audiences et aux évolutions des algorithmes. En 2016, par exemple, la vidéo n’occupait pas la place qu’elle a aujourd’hui sur Instagram. L’arrivée de TikTok a marqué un tournant majeur en permettant à de nouveaux créateurs d’émerger et de toucher des audiences massives grâce à la qualité de leurs contenus. Nous réalisons donc une veille permanente afin d’identifier les tendances, les nouveaux formats et les usages qui se développent. Chaque contenu doit être pensé en fonction de son canal de diffusion, qu’il s’agisse des réseaux sociaux, de YouTube ou encore de la télévision.

Sur quoi repose votre modèle économique ? 

R. C. : Notre modèle économique repose sur plusieurs sources de revenus. Sur les activités de management de talents, nous percevons une commission d’agence classique sur les contrats négociés. Pour nos missions de conseil stratégique auprès des marques, nous facturons notre accompagnement en fonction du temps mobilisé et de l’expertise déployée.

J. D. R. : Pour Scroll, notre agence de production, nous intervenons également sur la conception et la fabrication des contenus. À ce titre, les marques nous confient un budget de production dédié, qui couvre l’ensemble des moyens créatifs et techniques nécessaires à la réalisation des campagnes. Ce modèle se rapproche de celui des productions audiovisuelles traditionnelles, tout en intégrant l’univers et la créativité propres aux créateurs de contenu.

Quels sont les prochains objectifs du groupe ?

R. C. : Nous visons un chiffre d’affaires d’environ 35 millions d’euros cette année, contre 31 millions d’euros en 2025, soit une croissance proche de 13 %. Notre ambition est de poursuivre notre développement tout en consolidant notre position sur le marché. Nous voulons continuer à proposer une offre globale à nos clients, de l’influence à la production de contenus, en passant par les relations presse et le personal branding. Après l’acquisition de l’agence Made in en 2024, nous restons également attentifs aux opportunités qui pourraient venir renforcer nos expertises.

J. D. R. : Nous avons également l’intention de nous lancer dans le mini-drama, un format de fiction courte particulièrement populaire sur les plateformes. Ces épisodes, centrés sur des histoires de vie fictives, devraient être lancés à la rentrée prochaine, dès le mois de septembre.

La campagne promotionnelle du film aquatique Miss Mermaid, en salles le 1er juillet, joue sur l’arrivée de l’été. Produit par Folivari, le projet réalisé par Pauline Brunner et Marion Verlé suit Fanny, une trentenaire divorcée qui croise la route d’Anémone. Cette dernière est une sirène professionnelle et lui donne l’envie de rejoindre cet univers. Face à cette profession particulière qui consiste à réaliser des performances dans l’habit d’une sirène ou d’un triton, la dimension sociale du film l’ouvre à un public assez divers. “Nous avons été très emballés par l’aspect social du film et par cette pratique du mermaiding que nous ne connaissions pas”, confie Sarah Chazelle, distributrice pour Le Jour2Fête.

Un sujet niche pour un public large

Si le mermaiding n’est pas une pratique identifiée et susceptible de faire déplacer un public large, l’aspect social du film pourrait jouer dans la réussite du film. “C’est une proposition qui plaît aux salles familiales grâce à sa dimension légèrement sociale tout en s’adressant à un public art et essai plus traditionnel”, affirme Sarah Chazelle. Le distributeur vise également les fans de mermaiding et le public queer.

Jour2Fête espère au moins atteindre les 50 000 entrées, “le nombre nécessaire pour trouver l’équilibre budgétaire” estime Sarah Chazelle en évaluant l’investissement mis dans le projet. Néanmoins, en cas de longue durée de vie comme ce fût le cas pour ses précédents films, le distributeur aimerait arriver autour des 100 000 entrées. “Nous pensons qu’il s’agit d’une des belles propositions estivales”, ajoute Sarah Chazelle qui explique compter sur l’été pour faire vivre le film sur un temps long. Sortant le dernier jour de la Fête du Cinéma, le film pourrait bénéficier de l’événement pour s’assurer un premier jour confortable.

Entre partenariats médiatiques et stratégie digitale

Concernant la promotion, Jour2Fête est entrée en partenariat, pour la diffusion de spots audios et télévisés, avec Simone Media Louie Media, France Télévisions et Radio Nova qui a reçu le casting pour une émission. Miss Mermaid bénéficie également de publicités dans des magazines comme Trois Couleurs, et sur Allociné. Le distributeur a investi dans une campagne d’affichage de 100 colonnes à Paris du 23 juin au 29 juin. En ce qui concerne la bande annonce, Jour2Fête a repris celle préparée par Urban Sales, vendeur international du film, avec quelques modifications dont l’ajout des commentaires de presse. 

Du côté de la stratégie digitale, Jour2Fête s’est appuyé, comme pour ses projets précédents, sur l’agence de communication LuckyTime. “Deux mois avant la sortie du film, elle nous partage des recommandations avec un planning de posts à publier afin de parler du casting, des aspects du film, du mermaiding… explique Sarah Chazelle, cela représente un gros budget.” Alors qu’il s’agit du premier long métrage pour les deux réalisatrices, la distribution compte également sur la notoriété de son casting, en citant principalement la chanteuse Aloïse Sauvage qui rassemble une importante communauté sur les réseaux sociaux.  

Une tournée centrée sur la Normandie

La campagne de promotion s’adresse à la région dont le film traite, à savoir la Normandie puisqu’il a majoritairement été tourné à Fécamp. Ainsi, la tournée a débuté le 31 mai au Mégarama de Dieppe pour se poursuivre dans le reste de la Normandie. Avant sa tournée, le film s’est illustré dans des festivals : celui d’Annonay en février, d’Alès en mars, en avril le Festival Traversées et début juin le Festival Hors Cadres. 

Au-delà de cet attachement régional, le distributeur a profité de la thématique du mermaiding pour dérouler sa campagne sur les littoraux et espère un succès dans ces espaces. Lors de la tournée, les réalisatrices étaient accompagnées d’Aloïse Sauvage et, quand il le pouvait, de l’acteur Thomas VDB.

La nouvelle série originale française de Disney+, Cancel (ex-Solange), a débuté son tournage le 17 juin avec Virginie Efira, récemment récompensée du Prix d’interprétation féminine (ex æquo) à Cannes, et Niels Schneider dans les rôles principaux. La série est réalisée par les frères Zoran et Ludovic Boukherma et coproduite par Maui Entertainment (Éric Rochant et Vanessa Fourgeaud) et Petit Ermitage Production (Camille de Castelnau). Le scénario des six épisodes de 52 minutes est signé par Camille de Castelnau, "showrunner" de la série, Christophe Régin, Gaëlle Bellan et Kenza Bouayad.

Pour Disney+, cette nouvelle création confirme sa volonté de s’entourer durablement de talents français majeurs, tout en consolidant un partenariat créatif fort avec Camille de Castelnau et Virginie Efira. Ces dernières sont réunies pour la seconde fois sur une production originale de la plateforme américaine après le succès critique de Tout va bien.

Personnalité préférée des Français, Solange Marni anime une émission de télévision quotidienne où les invités témoignent d’expériences marquantes. Véritable star, elle est restée proche de son public grâce à son sens de l’écoute et son empathie. Jusqu’au jour où Gabriel Roche, un jeune journaliste ambitieux, publie une enquête sur son comportement toxique. Trois ans plus tard, alors que Solange a changé de vie, elle retrouve Gabriel chez elle. À l’occasion de la sortie de son livre, elle lui accorde un entretien exclusif. Entre eux s’installe un jeu de pouvoir troublant, sensuel, presque dangereux. Que s’est-il passé trois ans plus tôt ? Qui est réellement Solange ? Une prédatrice, une victime ou les deux ?

Librement inspirée du compte Instagram Amours solitaires de Morgane Ortin, la série Amours solitaires revient pour deux nouvelles adaptations au format vertical, à destination des réseaux sociaux de Slash (Lewis & Sami et Sonia & Enzo) et d’Arte (Lewis & Sami), ainsi que des plateformes France.tv et Arte.tv. Les deux séries d’épisodes sont produites par Juliette Ambil, pour Milgram Films.

Les 20 épisodes de 3 minutes de Lewis & Sami sont en tournage du 20 au 31 juillet à l’Alpe d’Huez (Isère), produits par Milgram Films avec France Télévisions et Arte. Le scénario est signé par Marguerite Pellerin et Louise Silverio, et la réalisation par Marguerite Pellerin. Les interprètes sont Gaetan Garcia, Hugues Delamarlière, Tokou Bogui, Léa Issert, Guilaine Londez, Esther Zajtmann, Hugo Bardin, Sidi Mejai et Samuel Rizzo.
Malheureux en amour, Lewis cherche un nouveau sens à sa vie. Lors d’un séjour à la montagne, sa rencontre avec Sami, un cuisinier charismatique et père célibataire qui ne semble plus croire en l’amour, pourrait lui ouvrir de nouveaux horizons.

Le tournage de Sonia & Enzo se déroule à Berck-sur-Mer (Pas-de-Calais), depuis le 22 juin et jusqu’au 3 juillet. Le scénario est signé aussi par Marguerite Pellerin et Louise Silverio, cette dernière assure également la réalisation. Les 20 épisodes de 3 minutes de la saison sont produits par Milgram Films avec France Télévisions. Le casting réunit Esther Zajtmann, Calixthe Broisin, Maewenne Declérieux, Sarah Pachou, Léopold Buchsbaum, Yanis Salliot, Tao mon amour.
Sonia revendique de n’être attachée à rien et surtout pas à un mec. Enfin c’est ce qu’elle croit. Quand elle retrouve Irène et Jade pour leurs vacances rituelles, son cœur vacille lorsqu’elle rencontre Enzo, moniteur de voile comme elle. Ira-t-elle jusqu’à rompre le pacte de l’été avec ses deux meilleures amies : pas d’histoire de mec cette année puisque c’est “les sœurs avant les cœurs” ?

Une première image de The Night Burns, premier long métrage d’Angelica Gallo, a été dévoilée mardi 23 juin. Le film incarne l’émergence d’une nouvelle génération de talents italiens, aussi bien devant que derrière la caméra. Produit par Guendalina Folador, pour la société italienne Askesis Film, en association avec Masi Films (Massimiliano Di Ludovico), Lumen Films et RAI Cinema, The Night Burns témoigne d’un véritable renouvellement du cinéma italien. Au cœur du récit figurent deux talents en pleine ascension, Giovanni De Maria et la Française Raika Hazanavicius.

Le projet a déjà bénéficié d’une reconnaissance importante sur la scène internationale. The Night Burns a été sélectionné à la fois pour la résidence de Locarno et pour le programme Air à Berlin. Son développement s’est ensuite poursuivi avec le soutien du TorinoFilmLab.

Librement inspiré d’un fait divers tragique survenu lors d’un concert dans une discothèque italienne en 2018, le film suit Massimo (Giovanni De Maria) et sa bande d’amis, une poignée de jeunes adultes issus d’une ville de province qui se laissent entraîner dans une spirale faite de drogues, de nuits sans fin et de braquages à haut risque dont l’escalade mène peu à peu à la violence.

Le Groupe Canal+ et Amazon Fire TV ont conclu un nouveau partenariat stratégique dans plusieurs pays européens. Cet accord renforce la coopération entre Canal+ et Amazon, et permet une meilleure intégration de l’app Canal+ sur les appareils Fire TV. L’accord concerne la France, la Pologne, l’Autriche, les Pays‑Bas, la Roumanie, la Slovaquie, la République tchèque, la Suisse, la Hongrie et la Belgique. Il permet d’accélérer la distribution des contenus de Canal+ et d’en faciliter la découverte sur Fire TV, et aussi de renforcer l’engagement des utilisateurs.

“Nous sommes ravis de franchir une nouvelle étape dans notre collaboration avec Amazon. Ce nouvel accord va au-delà de notre partenariat existant. Il permet une intégration plus poussée et de nouvelles initiatives commerciales sur plusieurs marchés européens. En associant les contenus premium de Canal+ à l’envergure d’Amazon, nous entendons accélérer notre croissance et toucher de nouveaux publics.”

Philippe Schwerer, directeur Partenariats industriels et New Business, Canal+.

En complément de cette collaboration renforcée en Europe, Canal+ France et Amazon lancent une offre commerciale commune à durée limitée. Depuis ce mardi 23 juin, pour tout achat d’un appareil Amazon Fire TV éligible sur Amazon.fr, un mois d’abonnement à Canal+ est offert. Cette offre vise à faciliter la découverte et l’accès aux contenus Canal+ sur les appareils Fire TV.

“Avec près de 300 millions d’appareils Fire TV vendus dans le monde, nous cherchons sans cesse à proposer à nos clients de nouvelles façons de découvrir les contenus qu’ils aiment. C’est précisément l’objectif de ce partenariat renforcé avec Canal+ : proposer à nos clients européens une plus grande valeur ajoutée et une expérience fluide pour découvrir l’exceptionnelle richesse des contenus proposés par Canal+.”

Jon Kirk, vice président en charge des applications de contenus et des partenariats, Amazon Devices and Services.

Le rapport 2025 sur la production audiovisuelle aidée par le CNC fait apparaître un recul du volume global de l’audiovisuel aidé. Publiée mi-juin, l’étude indique que 4.157 heures de programmes audiovisuels français ont été soutenus l’an dernier, soit une baisse de 4,3% par rapport à 2024. Les devis totaux reculent également, à 1.891 Md€ (-7,5%), mais se maintiennent à leur deuxième plus haut niveau historique, après le record atteint en 2024. Le repli global est principalement lié au documentaire, à l’animation et à l’adaptation audiovisuelle de spectacle vivant.

La fiction concentre toujours les moyens 

La fiction domine toujours. Elle représente 1.160,2 M€ de devis, soit plus de 60% des budgets totaux de la production audiovisuelle aidée. C’est le genre le plus soutenu par le CNC avec 97,2 M€ d’aides. Ce poids s’explique notamment par le dynamisme des formats sériels et plus particulièrement des feuilletons. Ces derniers constituent désormais 48,4% du volume horaire de fiction aidée.

Si le nombre d'heures de fiction audiovisuelle aidée augmente, son financement de la fiction est toutefois en légère baisse par rapport au record de 2024, un recul principalement lié à la chute des financements étrangers. Ces derniers connaissent une baisse de 46,8% par rapport à 2024, qui enregistrait un niveau record de 81,2 M€. L’année 2025 est en dessous de la moyenne des 10 dernières années (47,0 M€). Le CNC souligne néanmoins le caractère irrégulier de ces apports, qui peuvent fortement varier d’une année à l’autre selon les projets. Les financements français, eux, restent relativement stables.

Le documentaire : un point bas dans le volume

Le documentaire de création connaît une chute marquée. Avec 1.646 heures aidées en 2025, son volume baisse de 9,4% par rapport à l’année précédente. Dans le même temps, les devis reculent de 12,4%, à 358,4 M€. Sa part dans le volume total des heures aidées tombe à 39,6%, le niveau le plus bas jamais enregistré. Le CNC relie cette évolution à la dynamique du marché, marquée par une baisse de commandes. 

L’animation dans un cycle bas 

L’animation recule également par rapport à 2024 (-10%), avec 282 heures aidées, revenant à son niveau de 2023. Les devis des programmes d’animation, eux, reculent à 252,6 M€ (-12,8%). Mais ce genre fonctionne par cycles de production longs, de deux à trois ans, la baisse n’indiquerait ainsi pas une crise immédiate. 
Le signal le plus notable concerne plutôt les financements internationaux. Comme la fiction, l’animation est impactée par une baisse des participations étrangères, de 34%, alors même que le genre reste celui qui dépend le plus des partenaires internationaux. 

Le spectacle vivant recule, mais les diffuseurs couvrent davantage les devis 

L’adaptation audiovisuelle de spectacle vivant suit également la tendance baissière, avec 776 heures aidées en 2025, soit un recul de 7,2% par rapport à 2024. Dans ce genre, les diffuseurs restent les premiers contributeurs, avec 42,9% des devis totaux, devant les aides du CNC et les producteurs.

Lou Lemarchand

L’Unic (Union internationale des cinémas) a publié, mardi 23 juin, son rapport annuel sur les principales tendances du cinéma en Europe. Il offre un aperçu des défis, des opportunités et des réalisations qui ont marqué l’industrie cinématographique européenne au cours de l’année 2025, mettant en avant la créativité, le dynamisme et la diversité du secteur.

Le box-office enregistre des recettes avoisinant les 6,9 Md€, restant relativement stable en 2025 pour l’ensemble des cinémas européens. Il enregistre une baisse de 1,2% par rapport à l’année précédente, ce qui reflète une diminution de 4,4% du nombre d’entrées, qui s’est établi à 873,2 millions. Les films produits par les studios américains ont continué à représenter une part importante du marché européen. La part de marché des films européens dans l’Union européenne (UE) a atteint 31,4% en 2025, avec 42 films locaux ou européens classés parmi les cinq meilleurs films de l’année. La dynamique positive s’est poursuivie au premier trimestre 2026, avec plus de 15 pays enregistrant une croissance à deux chiffres – voire, dans certains cas, à trois chiffres –, notamment la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Italie, l’Autriche, l’Espagne, la Suède, la Croatie, la Serbie et la Grèce.

L’exclusivité des films en salle comme condition essentielle à leur réussite à long terme

Les prévisions mondiales de Gower Street Analytics concernant le box-office pour 2026 ont légèrement augmenté, passant de 34,50 Md$ à 34,55 Md$. Les prévisions pour le marché international (hors Chine) ont augmenté de 50 M$, passant de 18,40 Md$ à 18,45 Md$, principalement grâce à la région EMEA.

Le rapport de l’Unic met en avant la vigueur et les investissements soutenus des cinémas, tout en soulignant les conditions essentielles à leur réussite à long terme. Parmi celles-ci figurent en premier lieu une exclusivité en salle significative et un catalogue de films cohérent et diversifié – comprenant à la fois des superproductions hollywoodiennes, des productions locales et des titres internationaux –, capable de continuer à attirer le public vers le grand écran et de maintenir un écosystème cinématographique dynamique.

À l’Unic, nous restons déterminés à défendre les intérêts des exploitants de salles de cinéma, à favoriser la collaboration au sein de l’industrie et à contribuer à créer les conditions d’un avenir dynamique et durable. C’est avec confiance dans la force de l’expérience cinématographique et dans l’attrait durable du grand écran que nous envisageons l’avenir.”

Le publication Annual Report 2026 (83 pages, format PDF) de l’Unic est disponible en ligne.

Ce mardi sur France Inter, le PDG de TF1 Rodolphe Belmer a été interrogé sur le potentiel intérêt du groupe pour le rachat de M6 : “la réponse est oui, mais ce n’est pas d’actualité car le calendrier de la loi en France ne permet pas une cession de M6 avant mai 2028” a-t-il répondu. 

L’Autorité de la concurrence avait déjà rappelé en 2025 que M6 ne peut pas être vendu avant un délai de cinq ans après son autorisation de fréquence TNT. Celle-ci renouvelée en 2023, cela repousse donc le moment d’un potentiel rachat en 2028. 

En 2022, un projet de fusion des deux groupes avait déjà été avorté. L’Autorité de la concurrence réclamait des concessions qui ne rendaient plus le projet d’une fusion logique ou efficace, telles que la cession de la chaîne TF1 ou de la chaîne M6. 

Suite au récent épisode qui a conduit le réalisateur Nadav Lapid à ne pas participer au FID Marseille, Gaëtan Bruel, président du CNC, qualifie les faits, mardi 23 juin, d’entrave à la liberté de création et de diffusion. Le président du CNC juge inquiétant cet épisode et considère que les citoyens et les pouvoirs publics doivent s’interroger sur la capacité collective de la société française à garantir ces libertés et sur la possibilité même du débat lorsque des pressions – quelle que soit leur nature – s’exercent pour empêcher la présence ou la parole d’un artiste.

“Nous pouvons avoir les débats les plus vifs sur les conflits qui traversent notre époque. Ces débats sont légitimes et nécessaires. Les artistes doivent pouvoir être jugés pour leurs œuvres, discutés pour leurs idées, contestés pour leurs positions. Mais ils ne devraient jamais être empêchés de participer à notre vie culturelle en raison de leur nationalité ou de ce qu’ils sont supposés représenter.”

Gaëtan Bruel, président du CNC.

Le CNC constate avec la plus grande préoccupation la multiplication des atteintes à la liberté de création et de diffusion. Il estime que cette évolution appelle une vigilance collective et une mobilisation de l’ensemble des acteurs publics. Après le lancement d’un plan d’action par le ministère de la Culture, qui s’est notamment traduit par la désignation d’une haute fonctionnaire à la liberté de création et la publication d’un guide pratique et juridique destiné à accompagner les professionnels confrontés à ces situations, le CNC indique s’inscrire pleinement dans cette démarche. Il annonce se tenir aux côtés de toutes les structures qui feraient l’objet de pressions, ou de tentatives d’entrave à leur liberté de création et de diffusion, avec la mise à leur disposition d’une cellule d’accompagnement dédiée, joignable dès à présent à l’adresse [email protected]. Cette cellule d’accompagnement permet aux acteurs culturels confrontés à des difficultés de cet ordre d’être informés, conseillés et accompagnés dans leur prise de décision par une cellule permanente qui rassemblera, au sein du CNC, toutes les compétences utiles sur les questions de liberté de création et de diffusion.

L’assemblée générale de l’Unic (Union internationale des cinémas) s’est déroulée mardi 23 juin, dans le cadre de l’événement CineEurope (22 au 25 juin), à Barcelone. Les membres de l’association professionnelle internationale représentant les exploitants de salles de cinéma et leurs associations nationales dans 39 pays européens ont élu le nouveau conseil d’administration pour un mandat de deux ans, qui prendra fin en juin 2028. Jaime Tarrazón (Federación de Cines de España, Espagne) est élu président de l’Unic et remplace Phil Clapp, qui était à la tête de l’association depuis 2013. Le Français Richard Patry (Fédération nationale des cinémas français) est élu vice-président senior. Les vice-présidents sont Phil Clapp (UK Cinema Association, Royaume-Uni), Edna Epelbaum (Association cinématographique suisse – Schweizerischer Kinoverband, Suisse), Tomasz Jagiełło (Association polonaise des cinémas, Pologne), Simone Gialdini (Associazione Nazionale Esercenti Cinema, Italie) et Thierry Laermans (Fédération des exploitants belges, Belgique). Christine Berg (HDF Kino e.V, Allemagne) est élue trésorière. Espen Pedersen (Film & Kino, Norvège) est observateur.

“Je suis profondément reconnaissant de la confiance qui m’est témoignée à travers cette nomination au poste de président. J’assume cette responsabilité avec humilité et la ferme volonté d’être à la hauteur des attentes, en particulier en cette période complexe et en constante évolution. Ensemble, nous avons l’occasion de renforcer notre unité, d’accroître notre visibilité et de consolider notre position en tant que secteur au sein d’un nouvel écosystème audiovisuel marqué par des défis majeurs et des opportunités de transformation. Je suis convaincu qu’avec l’équipe exceptionnelle dont nous disposons à Bruxelles et sous la direction inspirante de notre PDG, Laura Houlgatte, nous continuerons à aller de l’avant avec ambition, cohésion et détermination.”

Jaime Tarrazón, président de l’Unic.

Lors de son assemblée générale réunie lundi 22 juin, l’Adami (la société civile pour l’Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) a publié les résultats de la collecte des droits des artistes-interprètes pour l’année 2025. Elle se chiffre à 94,9 M€ et enregistre une progression de 3,47% par rapport à l’année précédente (91,7 M€). La collecte des droits exclusifs issus du cinéma et de l’audiovisuel affiche une progression soutenue, atteignant 8,9 M€, soit une hausse de 20% par rapport à l’exercice précédent. Les droits en provenance de l’étranger enregistrent également une évolution positive, à 7,6 M€ (+5,7%). Les collectes issues de la copie privée et de la rémunération équitable connaissent en revanche une dynamique moins favorable (+1,68%) portée principalement par la régularisation d’un important redevable. L’Adami précise que les barèmes de la copie privée et de la rémunération équitable font actuellement l’objet de renégociations, rendant incertain leur rendement futur.

Après un niveau exceptionnel atteint en 2024, les droits répartis aux artistes s’établissent à 57 M€ en 2025, soit un niveau comparable à celui de 2023. L’Adami précise par ailleurs 2.673 artistes l’ont rejoint pour bénéficier de ses services dédiés, portant à 52.192 le nombre d’artistes associés au 31 décembre 2025.

Renouvellement partiel du conseil d’administration

À l’issue de son assemblée générale annuelle lundi 22 juin, les artistes associés de l’Adami ont procédé à l’élection de huit membres sur 24 du conseil d’administration, renouvelé par partie chaque année. Onr étét élus au conseil d’administration : Nathalie Boyer, Marianne Basler, Jean-Paul Bordes et Christelle Reboul pour les artistes dramatiques ; Jil Caplan, Dorothée Hannequin et Diane Tell pour les artistes de variétés, jazz et musiques actuelles , et Anne-Sophie Duprels pour les artistes lyriques.

L’Assemblée générale a également validé, à près de 97% des voix, la création d’une société commune entre l’Adami et la SCPP, après l’approbation du conseil d’administration de l’Adami en décembre dernier. La société commune permettra le développement d’un outil commun de référencement des données et de répartition des droits..

Eurimages, le fonds culturel du Conseil de l’Europe, vient de publier les résultats de la seconde session d’évaluation des projets 2026. Suite aux recommandations formulées par les experts indépendants réunis en ligne, le Comité exécutif du Fonds a décidé de soutenir la coproduction de 33 longs métrages, dont trois documentaires et quatre d’animations, pour un montant total de 10.212.000 €.

Sur les 33 projets de coproduction soutenus au cours de la session, 16 sont réalisés ou co-réalisés par des femmes. Ils représentent 48,32% du montant total de financement accordé.

Parmi les projets de longs métrages soutenus, 16 coproductions sont françaises : Ama de Yuki Kawamura, Aref de Camille Vidal-Naquet, Chien noir de Nyima Cartier, Culebra Cut d’Ana Elena Tejera, Evaporés de Koya Kamura, Heavens Don't Care de Kira Kovalenko, Isabelle de Léa Fehner, Le Loup de Benjamin Massoubre, L’Odyssée des Profondeurs de Jacques Lœuille, Le Royaume de Samira Hmouda, Le Silence de Dieu de Stephan Streker, Mulâtresse Solitude de Baloji Tshiani, Ni le Jour, ni la nuit de Monia Chokri, Night Tram de Michaela Pavlátová, Rivo Alto de Clément Cogitore, Rosa Candida de Clara Lemaire Anspach. 

• A Song that Slays de Maureen Frances Scarpelli (coproduction : Italie, Canada, Suisse) : 150.000 €
• Achinos de Iris Baglanea (coproduction : Grèce, Croatie) : 250.000 €
• Ama de Yuki Kawamura (coproduction : Luxembourg, Japon, Italie, France) : 91.000 €
• Aref de Camille Vidal-Naquet (coproduction : France, Chypre, Belgique) : 375.000 €
• Chien noir de Nyima Cartier (coproduction : France, Belgique) : 194.000 €
• Close to Me de Isaki Lacuesta (coproduction : Espagne, Belgique) : 500.000 €
• Culebra Cut d’Ana Elena Tejera (coproduction : France, Panama, Belgique, Italie) : 260.000 €
• Évaporés de Koya Kamura (coproduction : France, Allemagne, Belgique, Italie) : 390.000 €
• Happy Days de Vladlen Odudenko (coproduction : Ukraine, Espagne) : 70.000 €
• Heavens Don't Care de Kira Kovalenko (France, Belgique, Arménie) : 400.000 €
• International Women's Day de Srdjan Dragojević (coproduction : Serbie, Allemagne, Croatie, Roumanie, Bulgarie, Slovénie) : 316.000 €
• Isabelle de Léa Fehner (coproduction : France, Belgique) : 500.000 €
• Karmic Knot de Signe Baumane (coproduction : Lettonie, Allemagne) : 350.000 €
• Le Loup de Benjamin Massoubre, Fursy Teyssier (coproduction : France, Luxembourg) : 450.000 €
• L’Odyssée des Profondeurs de Jacques Lœuille (coproduction : France, Suisse) : 300.000 €
• Le Royaume de Samira Hmouda (coproduction : France, Belgique) : 150.000 €
• Le Silence de Dieu de Stephan Streker (coproduction : Belgique, France) : 150.000 €
• Lisa & Lilly de Julia Lindström (coproduction : Suède, Estonie) : 300.000 €
• Lorca de Fernando Franco (coproduction : Espagne, Belgique) : 300.000 €
• Magnum Opus de Bogdan Mirică (coproduction : Roumanie, Pologne) : 190.000 €
• Mulâtresse Solitude de Baloji Tshiani (coproduction : Belgique, Luxembourg, France, Pays-Bas) : 400.000 €
• My Fairytale Life de Nikolaj Arcel (coproduction : Danemark, Allemagne) : 500.000 €
• My Name is Lily de Yianna Americanou (coproduction : Chypre, Belgique) : 425.000 €
• Ni le Jour, ni la Nuit de Monia Chokri (coproduction : France, Canada) : 500.000 €
• Night Tram de Michaela Pavlátová (coproduction : Tchéquie, France, Slovaquie) : 340.000 €
• Patrimonial Fears and Other Illusions d’Elina Psykou (coproduction : Grèce, Pays-Bas, Chypre) : 390.000 €
• Rivo Alto de Clément Cogitore (coproduction : France, Italie, Belgique) : 500.000 €
• Rosa Candida de Clara Lemaire Anspach (coproduction : France, Grèce, Belgique) : 171.000 €
• Saajve d’Oskar Östergren Njajta (coproduction : Suède, Norvège) : 176.000 €
• The White Week de Bojan Vuletić (coproduction : Serbie, Slovénie, Croatie, Monténégro) : 125.000 €
• Three Ages de Jiajie Yu Yan (coproduction : Espagne, Italie, Belgique) : 390.000 €
• To Live in a Shout de Diana Toucedo (coproduction : Espagne, Grèce) : 500.000 €
• Un Satellite pour Burulai d’Antonin Lechat (France), Suium Sulaimanova (Kirghizistan) (coproduction : Suisse, Allemagne) : 109.000 €

Lou Lemarchand

Le long métrage de Nicole Garcia, Milo, sera dans les salles le 20 janvier 2027 avec Studiocanal. La réalisatrice, scénariste et actrice signe le scénario avec Jacques Fieschi. Le film est produit par Alain Attal, pour Trésor Films et coproduit et distribué par Studiocanal. On retrouve au casting Marion Cotillard, que la cinéaste avait déjà dirigée dans Mal de pierres, mais aussi Laure Calamy, Théodore Pellerin, Artus, Alexis Manenti, Anne Brochet, Éric Elmosnino et Charles Berling.

Alice s’installe dans une petite ville du sud de la France où elle se fait engager comme serveuse dans une cafétéria. Elle semble sans attache. Mais c’est pour Milo qu’elle est là, un jeune homme qui travaille dans un garage près de là, et semble ignorer tout d’elle. Sans lui dire qui elle est, Alice veut l’approcher, lui parler, le connaître… Le reconnaître.

Lou Lemarchand

La société de distribution et de financement cinématographique Global Constellation a conclu une première série de ventes concernant Jim Queen, la comédie d’animation révélée à Cannes, qui sera projetée au Festival international du film d’animation d’Annecy. Après sa première très remarquée dans la section Séances de minuit du Festival de Cannes, le film a été vendu en Italie (I Wonder Pictures), au Benelux (O’Brother), en Allemagne (Capelight Pictures), en Suisse (Praesens), en Autriche (Polyfilm), en Espagne (Filmin), en Israël (Lev Cinema), en Australie et en Nouvelle-Zélande (Madman), au Canada (Photon Films), au Brésil (Pandora Filmes/Belas Artes Grupo), au Mexique (Pimienta Films) et à Taïwan (Creative Century). Des négociations sont en cours pour d’autres territoires, notamment aux États-Unis. (…) Le film est réalisé par Marco Nguyen et Nicolas Athané, et produit par David Alric et Arthur Delabays, de Bobbypills. (…) Coécrit avec Simon Balteaux et Brice Chevillard, Jim Queen est produit par Bobbypills, l’un des studios d’animation pour adultes les plus avant-gardistes d’Europe. (…) Jim Queen est l’un des trois longs métrages d’animation représentés par Global Constellation à Annecy cette année, aux côtés de Carmen, l’oiseau rebelle de Sébastien Laudenbach, présenté en compétition après sa première à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, et de Léo, le chant des océans, de Reza Memari, présenté dans la section Annecy Presents.

Variety, Leo Barraclough, le 22 juin.

Le studio à l’origine de Marty Supreme et Backrooms développera, en collaboration avec le géant londonien des réseaux neuronaux, des outils qui pourront ensuite être utilisés par les cinéastes du studio tout en étant réintégrés dans l’écosystème de Google. Dans le cadre de cet accord, DeepMind investira 75 M$ dans le projet. La nouvelle a été révélée en premier lieu par le Wall Street Journal. (…) Cet accord pluriannuel n’est pas exclusif, ce qui permet à A24 de travailler avec d’autres entreprises et modèles d’IA (et à DeepMind avec d’autres studios). DeepMind collabore déjà avec des cinéastes individuels comme Darren Aronofsky, mais il s’agit du premier partenariat connu avec un studio à part entière. (…) Pour l’entreprise, un partenariat avec A24 lui permet d’accéder à un vivier d’auteurs très respectés afin d’affiner ses outils – un atout précieux alors que les géants de la tech cherchent à améliorer leurs modèles – tout en lui apportant, ce qui n’est pas négligeable, une sorte de label de crédibilité qui pourrait inciter d’autres entreprises et cinéastes à travailler avec elle. (…) Par ailleurs, cet accord permet à A24 de rattraper le retard sur certains de ses concurrents, puisque Netflix et Amazon Studios développent déjà des outils destinés aux cinéastes et que Lionsgate met au point des modèles en collaboration avec Runway AI, une start-up en plein essor. Le géant technologique financera également un laboratoire de recherche en IA au sein d’A24 à hauteur de 75 M$, dans le but de mettre des outils à la disposition des cinéastes.

The Hollywood Reporter, Steven Zeitchik, 22 juin.