Enquête : Les agents toujours au plus près de leurs talents

C’est peu de dire qu’au cours des dernières décennies, le métier d’agent artistique a considérablement changé comme aime le rappeler Elisabeth Tanner, fondatrice de l’agence Time Art : « à une époque, nous étions des impresarios. La technique et le juridique prenaient moins de place. Il y avait moins de films, car moins de producteurs et moins d’acteurs. La bascule s’est faite avec Luc Besson qui est arrivé de nul part avec un film, Le Dernier Combat, qu’il a réalisé et produit lui-même et qui a d’emblée fait sa notoriété. Cela a préfiguré ce qui arrive aujourd’hui, où il y a un nombre incalculable de producteurs et de projets. La concurrence est toujours plus aiguisée ». 

La multiplication des coproductions internationales en langue anglaise incite davantage au recrutement de comédiens bilingues. Là aussi, Luc Besson a fait bouger les lignes selon Jeff Gaillard, fondateur de l’agence Alias Talents. « En amont du tournage de Valerian, il a permis d’optimiser le crédit d’impôt pour les coproductions étrangères afin qu’elles tournent plus souvent en France, de manière à faire travailler les techniciens et comédiens français ». Toutefois, selon François Samuelson, dirigeant de l’agence Intertalent, le cinéma français contemporain pâtit du fait d’être devenu une telle industrie. « Auparavant, le cinéma était un art qui avait besoin d’argent. Aujourd’hui c’est un business. En dehors de quelques grandes figures, la production française est d’une médiocrité époustouflante. C’est grotesque de produire 340 films par an dans un pays de 80 millions d’habitants. On ne devrait pas en produire plus d’une centaine. C’est dû à notre système digne du système de financement crypto soviétique. Avec l’addition des guichets financiers, l’argent coule à flot sur le métier et doit être dépensé pour que les aides soient renouvelées. L’une des incongruités du financement du cinéma français, c’est que les producteurs montent, sans fonds propres et avec des petites structures, des films d’un montant extravagant ». Dans ce contexte, François Samuelson tient à ce que son agence défende une ligne éditoriale exigeante, en accompagnant des artistes qui défendent un vrai cinéma d’auteur. Dans une même logique de défendre une certaine ligne éditoriale, l’agence Colette, fondée par Colette Tostivint, s’est spécialisée dans les talents issus de la diversité : « c’est un des enjeux de notre société. Mon but est de mettre en avant une diversité de la jeunesse, des talents et des nouveaux récits. Je veux contribuer à éveiller les consciences. Quand on est réalisateur et qu’on fait de l’image, on crée de l’imaginaire dans l’esprit des spectateurs. La devise de l’agence est s’inspirer du réel pour inspirer le réel ». 

Une présence accrue sur les réseaux

Soucieux de l’évolution de la carrière de leurs poulains, les agents attachent une grande importance à ce que leurs comédiens puissent varier leurs projets et se voient confier des rôles qui leur permettent d’offrir des compositions différentes d’une œuvre à une autre. « Les anglo-saxons sont plus ouverts sur le panel de jeu que peuvent avoir les comédiens et à ce que certains d’entre eux puissent avoir un rôle à contre emploi pour mieux créer une surprise, témoigne Jeff Gaillard. Pour contrecarrer cet état de fait, il faut convaincre les directeurs de casting et leur parler en direct mais cela devient toujours plus complexe tant ils sont sollicités. J’essaie de provoquer des rencontres pour leur faire mieux connaître l’agence et nos comédiens en organisant notamment une soirée en janvier de chaque année pour inviter nos collaborateurs et d’autres personnalités que l’on connaît moins de manière à ce que tous identifient nos talents dans une ambiance sympathique ». 

Une démarche qui peut aussi être mise à mal alors que les diffuseurs demeurent parmi les principaux décideurs quant au recrutement du casting comme en témoigne Axelle Sibiril-Lefebvre, fondatrice de l’agence Osmose. « Certains d’entre eux ne veulent pas d’un talent qui soit trop identifié dans les programmes d’un diffuseur concurrent. Et quand une chaîne met son veto, les directeurs de casting et nous-mêmes sont impuissants. Parfois, les diffuseurs veulent juste des noms identifiés et privilégient des influenceurs, qui disposent de 800 000 followers, à des comédiens professionnels ». Une démarche qui témoigne de la volonté de toucher un large public tout en s’assurant une promotion efficace sur le web où les « talents » pourront communiquer sur les projets qu’ils portent auprès de leurs vastes réseaux. « Désormais, nous signons des contrats où les comédiens s’engagent dans un plan de promotion très précis. Ils sont tenus de publier tant de postes sur les réseaux sociaux, de participer à telle ou telle émission de télévision, d’accompagner le film sur tant de dates en région » explique Axelle Sibiril-Lefebvre. Un constat que déplore également Elisabeth Tanner : « Les diffuseurs ont une appétence à chercher la notoriété et se préoccupent moins de créer un projet qui défend un propos que de son exposition ». 

Recrutement des talents

Catherine Winckelmuller aime présenter son agence comme une « boutique agency ». « Je n’ai jamais voulu être UBBA, Artmédia ou Adequat », raconte celle qui représente une cinquantaine d’artistes et ne souhaite pas se développer d’avantage, car elle a besoin d’un « dialogue constant » avec ses talents. « Un bon agent doit savoir quand ça va mal pour un talent », explique-t-elle. Et impossible de prendre la température sans un échange hebdomadaire. Elle ne recrute guère plus d’un ou deux talents par an, même si elle reçoit des demandes « tous les jours ». Elle les repère dans les écoles de cinéma : le CEEA ou la Fémis, en particulier la formation « séries », qu’elle scrute attentivement. Certains rejoignent aussi l’agence « par capillarité », recommandés par d’autres talents. Avant de signer avec un auteur, Catherine Winckelmuller le rencontre, bien sûr, mais elle se méfie de la « séduction », et préfère se fier à leur plume. Pour Christelle Graillot, il est important d’avoir « les trois corps de métier » : comédiens, scénaristes et réalisateurs. « C’est stratégique : tout répond à tout. Quand vous avez un scénariste ou un réalisateur in house, vous pouvez essayer de le faire travailler avec vos comédiens ». Présent dans le théâtre et le cinéma, Yoann de Birague est à la tête d’une agence représentant 180 talents, des auteurs comme des comédiens, nécessaires selon lui à la vitalité économique de son entreprise, « en raison du temps plus long de travail des auteurs ». Il n’aime pas le terme, mais il l’avoue : « nous sommes des marchands. On doit se devoir d’avoir sur notre site, en présentation, un large panel de comédiens, pour avoir toujours quelqu’un à proposer au directeur de casting ». « Le plus souvent, poursuit Yoann de Birague, sur les dix premiers rôles d’un projet, la recherche est faite par le réalisateur, le producteur, ou le directeur de casting, qui contactent les agents en fonction des talents qu’ils souhaitent. Après, entre le dixième et le cinquantième rôle, les directeurs de casting envoient largement aux agences les offres de casting ». 

Dix pour cent

Sur ces fameux 10%, la rémunération que touche un agent sur le salaire d’un talent, Catherine Winkermuller s’interroge parfois s’il s’agit du modèle idéal, en particulier pour des agents d’auteurs, pour lesquels le temps de travail n’est pas le même que pour les comédiens. « Quand un projet met plusieurs années à ce se faire, 10% c’est peu. Et sur des films difficiles, dont le financement est très réduit, il arrive que je ne prenne pas de commission. C’est faisable deux-trois fois par an, pas plus ». Pour Christelle Graillot, ce modèle de rémunération a aussi ses limites. « Quand vous touchez 40€ sur un tarif syndical pour un rôle que vous avez mis des semaines à trouver, c’est un peu désespérant. Et parfois, les producteurs oublient de payer les commissions d’agents », regrette-t-elle. Pour Yoann de Birague, le cinéma et l’audiovisuel ont l’avantage d’avoir la rémunération de l’agent inscrite dans ses conventions collectives. « Ce qui n’est pas le cas au théâtre ». L’agent reconnait ainsi ne pas avoir été payé par certains producteurs de théâtre peu scrupuleux. Il pourrait alors faire payer son client, le talent, comme c’est l’usage aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. Mais en France, cela ne se fait pas. Pour Elisabeth Tanner, les agents « touchaient 10% sur les rémunérations contractuelles et de ces contrats naissaient les rémunérations sur la redevance SACD, les diffusions télévisées, la VOD... Désormais, tout est passé en gestion collective et les agents n’y ont plus droit. Nos négociations ne portent plus que sur le minimum garanti et parfois sur le pourcentage d’amortissement dans le cas ou un film connaît un important succès ». La dirigeante de Time Art pointe aussi du doigt la judiciarisation à outrance de la société : « il y a vingt ans, nous rédigions les contrats de nos talents dans un délai très court. Aujourd’hui il nous faut deux mois. On y inscrit même des clauses sur les NFT et le métaverse alors que l’on ignore encore quel marché cela représente. Mais tout le monde veut se protéger et recherche le risque zéro ».

Quels échanges avec les plateformes ?

Travaillant particulièrement avec des auteurs de séries « avant que ce soit à la mode », Catherine Winckelmuller a vu des concepts se vendre dix ans après leur écriture. L’arrivée des plateformes à développer la demande pour les séries et fictions, offrant à ses clients plus de travail, « mais pas moins de précarité ». Sur les contrats, elle travaille avec un avocat, et reconnait y passer bien plus de temps aujourd’hui qu’il y a dix ans. « J’ai été la première à signer un contrat Disney pour une série », explique-t-elle. « J’ai cru que je m’arrachais les cheveux. Vous avez à faire au service juridique de la production exécutive française qui ne fait que transmettre vos questions et vos remarques à Los Angeles. Et vous avez à Los Angeles quelqu’un qui n’en n’a strictement rien à faire de vos demandes ». Catherine Winckermuller reconnait avoir toujours aimé la négociation, qui fait partie du métier, mais lorsqu’il s’agit d’analyser quarante-cinq pages de contrats, c’est autre chose. « Je préfère lire des scénarios ! », s’amuse-t-elle. Christelle Graillot confirme que concernant les contrats, « c’est un peu le Far West », que tout dépend de l’interlocuteur, et que la législation « change souvent ». C’est pourquoi elle externalise tout son service juridique auprès de cabinets d’avocats. Ensuite, dans le travail avec les plateformes, si les sommes consacrées au développement sont importantes, « elles ne compensent pas ce que ces contrats demandent, comme la cession de tous les droits. L’auteur ne va pas être rémunéré en fonction des exploitations de son œuvre, ce qui est une aberration totale, et contraire au code de la propriété intellectuelle », souligne Catherine Winckelmuller. Christelle Graillot, dont les comédiens travaillent « beaucoup » sur des projets de plateformes, y retrouve cependant des choses qu’elle appréciait chez Canal+ « comme le fait d’aller vers des talents qui naviguent entre format court, cinéma, série, musique ». « Parfois on a l’impression qu’il y a encore des œillères dans le cinéma », regrette-t-elle. Elle constate notamment que les plateformes vont beaucoup plus facilement vers des talents émergents. Ce que note aussi Mathilde Faggianelli. « Les plateformes ne recherchent pas systématiquement des têtes d’affiches », explique la fondatrice de Noma, qui reconnait que cette politique a permis à son agence d’avoir un chiffre d’affaires à la hausse. Catherine Winckelmuller reconnait aussi que l’avantage des plateformes, c’est aussi qu’elles permettent un dialogue direct entre les agents et les diffuseurs, « ce qui n’est l’usage en France ». Elle raconte ainsi avoir été appelée par HBO depuis Los Angeles pour faire le point sur leurs projets. « Aux Etats-Unis, les agents sont de vrais partenaires. On n’a pas encore complétement cette vision en France – en particulier concernant les auteurs », regrette-t-elle. 

Et Cannes dans tout cela ?

Ce n’est un secret pour personne, le Festival de Cannes demeure le rendez-vous majeur de l’industrie cinématographique internationale. Cette année encore, la plupart des agents seront sur la Croisette pour accompagner leurs talents venant défendre une œuvre. Une condition essentielle pour être présent sur place selon la plupart d’entre eux. « Pour un comédien, il est préférable de se rendre à Cannes lorsqu’on a un film sélectionné. Dans le cas contraire, on peut se sentir un peu perdu. Même si certaines rencontres inattendues et opportunes peuvent déboucher sur des projets » s’enthousiasme Jeff Gaillard. Un constat d’autant plus vrai pour les auteurs d’après Axelle Sibiril-Lefebvre : « S’ils ont un projet en préparation et un pitch solide à défendre, alors ils  peuvent échanger avec des producteurs qui sont susceptibles de leur signer un contrat de développement ». Si une montée des marches reste un grand moment d’émotion pour les artistes et peuvent servir de tremplin dans le cas où des interprétations sont plébiscitées. Adèle Exarchopoulos, entre autres, peut en témoigner. Les agents sont alors présents pour que leurs protégés conservent toute leur lucidité. « En cas de succès, il ne faut pas se perdre et rester réfléchi sur les projets à venir. Il ne faut pas croire qu’on doit avoir des prétentions salariales folles ou qu’on peut être choisi sans passer des essais ». Mais les lendemains peuvent aussi être difficiles lorsqu’un film se montre très mal accueilli par la presse et les festivaliers. Dans ces cas là, le rôle des agents est encore plus primordial pour épauler leurs talents. Même si tout reste à relativiser et assumer comme l’affirme Elisabeth Tanner : « Pourquoi un talent accepte t-il de jouer dans un film précis ? Parce qu’il croit au projet. Et le fait de le présenter à Cannes signifie que le projet en question interpelle, en bien ou en mal. Dons si un talent est sûr de son envie de faire un film et que cela se passe mal, il lui faut assumer son choix et sa vision du monde et du cinéma qu’il exprime à travers le film qu’il a privilégié. C’est cela être un artiste ». 

Nicolas Colle et Pierre Charpilloz